Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)

писательскую область, то художественного произведения не получается.

Так случилось с Андреем Белым, когда он захотел создать антропософскую «Эпопею». Попытки создать художественную параллель какому-нибудь внехудожественному мировоззрению удаются с трудом.

Художественное произведение искривляет или выпрямляет линию по своим законам.

Это любопытно проследить в романах.

Петр Верховенский в «Бесах», к изумлению Достоевского, вдруг оказался местами комичен; у Сенкевича Заглоба, задуманный пропойцей, благодаря участию в ряде авантюр, благодаря своей сюжетно-служебной роли, постепенно становится рыцарем (сравните Заглобу в «Огнем и мечом» и в «Потопе»). Так же изменился мистер Пиквик у Диккенса.

В длинных романах герои изменяются почти всегда, и это зависит не от того, что они стареют за время действия романа.

Произведение, задуманное даже тенденциозным писателем, в процессе работы может изменить свою тенденцию.

Иногда сам автор не может сказать, что же у него получилось.

Так, Александр Блок не мог разгадать своих «Двенадцати». Моя формула Блока: «канонизация форм цыганского романса» – признавалась, или не оспаривалась, им.

В «Двенадцати» Блок пошел от куплетистов и уличного говора. И, закончив вещь, приписал к ней Христа.

Христос для многих из нас неприемлем, но для Блока это было слово с содержанием.

С некоторым удивлением он сам относился к концу этой поэмы, но всегда настаивал, что именно так получилось. Вещь имеет как бы эпиграф сзади, она разгадывается в конце неожиданно. Блок говорил: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос. К сожалению, именно Христос»[123].

Идеологический ли это Христос?

Вот вам отрывок из письма А. Блока к Юрию Анненкову:

«О Христе: Он совсем не такой: маленький, согнулся, как пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. «Христос с флагом» – это ведь – «и так и не так». Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что, когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как – не умею сказать)».

Значит, возможно такое понимание темы Христа: ветер. Ветер рвет полотнища плакатов. Ветер и вызывает флаг, а флаг вызывает кого-то огромного, к нему относящегося, и появляется Христос.

Конечно, он «именно Христос» по запасу образов поэта, но вызван он композицией образов – ветром и флагом.

Писать вещи, параллельные чему бы то ни было, трудно, потому что искусство не тень от дела, а само дело – вещь.

Не будучи связано функционально с чужим рядом, не опираясь каждым своим моментом на него, произведение искусства плохой аккомпаниатор.

Вот почему антропософия мешает писать Андрею Белому.

II

Одной из характерных особенностей антропософской теории является ее учение о многопланности явления. Какая-нибудь группка в пять человек антропософок во главе со Штейнером – не только группа, но и мистическая роза. Роза эта всеми своими частями соответствует строению розы реальной. Мир оказывается многопланным, повторяющим самого себя. Он похож у антропософов на ряд теней, отбрасываемых одним предметом, находящимся перед несколькими источниками света.

Создать многопланное построение, оправдывающее антропософское учение, и было задачей Андрея Белого. «Рой» и «строй» в «Котике Летаеве», распятие, служащее вторым планом в детстве Николая Летаева, – и являются осуществлением этого антропософского задания.

Вещи удались (частично) сами по себе, но антропософии не получилось. Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в «Котике Летаеве»; «рой и строй» – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием. Антропософское задание было преодолено материалом и повело только к усилению и укреплению метафорического ряда.

Вместо антропософской многопланной прозы мы получили прозу орнаментальную.

Связь между двумя планами осложнилась, появилась «реалистическая разгадка» (смотри случай со «Львом»).

Столкновения двух планов начали иногда самим автором восприниматься юмористически.

В приводимом ниже примере, где тетя Дотя в то же время и «вечность», тетя Дотя конкретизирована выбивалкой в руках, – вечность тоже оказывается с выбивалкой. Здесь автор уже не осмысливает деталь, не символизирует ее, а переносит атрибуты из одного ряда в другой, пользуясь этим приемом для создания смыслового неравенства.

В борьбе антропософии с приемом, ею вызванным, прием съел антропософию. Орнаментальная же проза Андрея Белого легко слилась с другими руслами орнаментальной прозы (Лескова, Ремизова), вызванными в жизнь другими поводами.

Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения, даже не зная их основного неисполненного задания.

С этой стороны вся антропософская история с Андреем Белым чрезвычайно поучительна.

Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.

Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева» – начало «Эпопеи».

Андрей Белый позволяет себе путаться. Особенно путается он сейчас, после «Петербурга», когда уже десять лет пишет одну вещь, которую называет «Эпопея».

Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфонии», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «Медальоны огромной капеллы» («Записки мечтателей», том первый, с. 11). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет писать, как сапожник. Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:

« – Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний; и – перепрыги…

Все так…

Покушение рассказать о событии, бывшем со мной, – покушенье с «негодными средствами»; но «негодные средства» [124] всегда подстилают подобранный для печати рассказ.

Здесь событие внутренней важности обыкновенно кладется в основу романа: событие внутренней важности не укладывается в сюжет; архитектоника фабулы, архитектоника стиля обыкновенно обстругивает подоснову сюжета, которая есть священное переживанье души; от него попадает клочок; а «роман» преподносится; критика ищет «идею», вытаскивая ее не оттуда, где скрыта она. <…>

Если нет у писателя той таинственной точки, откуда, как пар, поднимается лучеиспускание мифа, то он не писатель, хотя бы стояла пред нами огромная серия великолепных романов его; если же он закрепит не сюжет, а лишь точку рожденья сюжета, непроизвольно положенную в основу сюжета, – перед читателем пробегут лишь «негодные средства»: обрывки, намеки, потуги, искания; ни отточенной фразы, ни цельности образа не ищите вы в них; косноязычие отпечатлеется на страницах его дневника; нас займут не предметы сюжета, а – выражение авторского лица ищущего сказаться; и – не могущего отыскать никаких выражений.

Так – всякий роман: игра в прятки с читателем он; а значение архитектоники, фразы – в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа» (с. 40).

Дальше в «Записках чудака» идет фраза о том, что «назначение этого дневника – сорвать маску с себя