произведений и заинтересовала меня.
Замятин представляется мне писателем не одной мысли, конечно, а одного приема.
Он похож на борца, чемпиона по грифу (зажим). Слабый борец, а за руку хватает крепко.
Предварительное замечание.
Нельзя, конечно, сперва доказывать, что всякое произведение искусства состоит из чистой формы, сделано приемом, а потом выбрать одного писателя и упрекать его за то, что у него «приемы». Я не упрекаю Евгения Замятина за то, что он сознательно строит свои вещи. Но прием не должен становиться почерком. Если бы шахматисты знали наперед все ходы своего противника, то мы не садились бы за шахматную доску. Шахматная игра переживала несколько раз кризис, вызываемый тем, что люди «научались играть». Замятину пора всерьез разучиваться писать, а не становиться классиком, изредка делающим вылазки в сторону Гамсуна.
Вылазки беспомощные, но показывающие, что в крепости классику не хватает своей провизии.
Итак, разбору подлежат: «Островитяне», «Ловец человеков», ненапечатанный роман «Мы». Все вещи очень типичны для Замятина. Я буду пользоваться также двумя очень плохими рассказами Е. И. Замятина «Мамай» и «Пещера». Вещи эти плохи, но каноничны: в них замятинский прием болен слоновьей болезнью.
II
Четырехугольные люди: под фамилиями Кембл («Островитяне»), Краггс («Ловец человеков»), под номером («Мы») – населили рассказы Замятина.
Светит им четырехугольное солнце («Мы»).
По крайней мере, должно светить.
Поговорим об образах.
Один исследователь приводит следующий пример: ему приходилось в анатомическом театре насвистывать во время работы. Как-то ему пришло в голову обратить внимание на то, как реагируют на это его соседи. Оказалось, что обычно кто-нибудь подхватывал, сам того не замечая, мотив и напевал его с того такта, с которого другой бросил.
В такие ряды, связанные между собой настолько крепко, что начало ряда вызывает весь ряд, – связаны понятия.
Мне пришлось быть свидетелем своеобразного помешательства в одном доме, переживающем острое увлечение стихами Маяковского.
Все слова казались им началом или серединой стихов и автоматически продолжались.
Обычно «сигналом» было первое слово стиха, но и среднее слово точно так же могло вызвать весь ряд.
Как массовое явление, можно наблюдать «договариванье» обычных цитат, часто применяющееся в обыденной речи как шутка. Например, на слово «вставай» идет продолжение «подымайся» и так далее[127].
На этом основывается и просьба в старой школе при ответе стихотворения: «Скажите первое слово».
Таким образом, мы видим своеобразные ряды, которые у каждого построены по-своему и построены, конечно, не по принципу «гнезд», то есть «птицы» не вызывают одна другую, а наоборот, слово «ворона» скорее вызовет продолжение «и лисица» или «и сыр», чем «воробей».
Возьмем название одного и ныне здравствующего треста «Жиркость».
Трест этот торгует парфюмерией и мылом, конечно, в том числе.
Но название, хотя в мыле и есть жир, неудачно.
У нас есть «цитата» «костей – тряпок» и привычные ассоциации гнездового типа «кость, скелет, череп, падаль». Я думаю, что «цитата» здесь сильней, но и смысловой ряд неприятен.
При обычной работе с образом писатель имеет дело с этими смысловыми рядами, причем он как бы цитирует их, он сравнивает не вещь с вещью, а вещь одного ряда с вещами другого ряда.
При каламбуре происходит пересечение двух семантических (смысловых) плоскостей на одном знаке (слове).
Слово является одновременно носителем двух смыслов. Но факт однозначия объясняется только фактом однозвучания, мы видим принудительность стягивания двух рядов.
Поэтому каламбур смешон.
Привожу пример: «Дайте, братцы, до братца добраться».
Каламбур легко и с пользой, как в приведенном примере, может уравнивать одно слово двум словам.
Образцом-тропом мы называем применение слова в поэзии (в художественной прозе также) не в прямом, не в первом словарном смысле.
Новое слово, привлекаемое здесь, тоже, конечно, не будет ощущаться одно, оно ведет с собой свои ряды, как свой первый (если он есть), так и все последующие, цитатно связанные с ним.
Отличие от каламбура здесь в том, что связь между предметом и словом (в каламбуре – между словом и словом) должна быть смысловая, факт перехода, возможность его должна быть более или менее ясна воспринимающему (в каламбуре основание – созвучия).
В случаях связи несоизмеримой, непонимаемой требуется (если сама связь не обоснована где-то вне произведения) свидетельское показание о существовании связи.
Так, образ, что Борис Друбецкой похож на узкие деревянные часы, подтвержден у Льва Толстого свидетельским показанием Наташи.
Как теперь уже ясно всем (Жирмунский, Щерба), образ не дает «образа», он не может быть зарисован, например, и не может быть заменен фотографической карточкой[128]. Так называемая метафора есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд. Вопрос об образах чрезвычайно запутан существующей терминологией, существованием понятий синекдохи и метонимии, для которых трудно даже сейчас указать их неправильность. Трудно сказать, та ли цель у писателя при применении этих фигур, какую он ставил себе при применении метафоры.
Итак, ответвившись в сторону, продолжаю свою работу.
Бывают вещи, целиком посвященные сравнению одного какого-нибудь предмета с другим.
Таково стихотворение Ростана о луне. В сгущенном виде, не перебиваемый каким-нибудь другим приемом, прием этот встречается редко. Но, как общее правило, можно сказать, что в литературе сравнение не делается прозвищем, и герой, например, сравненный в начале повести с мухой на сахаре или с осажденной крепостью, не остается на все время мухой.
Писатель оставляет за собой право поворачивать своего героя и не обращает образа в прозвище.
Но бывают и противоположные примеры.
У Диккенса мы наблюдаем своеобразную фиксацию образа.
Если, например, один из героев («Два города») говорит о своей молящейся жене, что она «бухается», то это слово «бухается» становится потом своеобразным термином.
Этим достигается эффект непонимания, так как смысл термина понятен читателю, но непонятен остальным героям.
Ставши термином, он и для читателя перестает быть образом, но зато каждое его появление, подкрепленное непониманием окружающих, дает ощутимость слова, отрезывая его от «цитатного» смысла других произведений.
Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном контексте.
В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов (которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом, и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.
Полицейские и сыщики в романе «Наш взаимный друг» из конспирации выдают себя, являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в своеобразную игру.
В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это – метафора без сходства.
