Из «Повестей о прозе»

В общем, как формулировал Квинтилиан (VIII): «Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения (подчеркнуто мной. – В. Ш.). Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации».

Все определения фигур основаны на большом опыте, в то же время они сбивчивы именно в силу конкретности и стремления авторизовать свою характеристику определенной ораторской фигуры.

В одной метонимии различалось бесчисленное количество видов и названий. Риторические фигуры чрезвычайно точно определялись, отделялись друг от друга и тут же снова сливались: оказывалось, впрочем, что метонимия, которая как будто состоит в замене одного названия предмета другим, например, названия предмета именем изобретателя, имеет сходство с синекдохой. Синекдоха – соподразумевание – это такой вид тропа, в основании которого лежит отношение части к целому.

Поэты – и в их числе Пушкин – отстаивали право поэзии на троп.

Посмотрим, что такое поэтическая синекдоха.

В «Евгении Онегине» Пушкина современников поразило описание ночи. Пушкин писал в полустроке:

Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.

Критик выразил ироническую надежду, что, может быть, у этого вновь явившегося героя будет больше характера, чем у прежних героев. Между тем, «жук жужжал» всего вернее можно было бы прописать в поэзии не как нового героя, а как синекдоху. Одной чертой была характеризована ночь. Так тихо, что выделяется жужжание жука, оно и звук струящейся воды создают представление о безмолвии.

Часть заменяет целое и выражает его, вызывает его собой.

Можно сблизить с метафорой загадку, считая ее особым видом тропа.

Аристотель в «Риторике» писал, указывая ощущение истинности нового познания при восприятии явлений и искусств:

«Большая часть изящных оборотов получается с помощью метафор и посредством обмана слушателя: человеку становится яснее, что он узнал что-нибудь новое, раз это последнее противоположно тому, что он думал; и разум тогда как бы говорит ему: «Как это верно! а я ошибался».

Человеку сообщают об известном то, что он сам не знал. Черты известного переставляются, но как бы в беспорядке, причем этот беспорядок является новым порядком.

Старый порядок очень часто не логичный, а только привычный. Уже одно нарушение его обновляет предмет.

Всем известно, как любит народное искусство загадки.

Гегель писал про загадку:

«(а) Первым отправным пунктом при придумывании загадки является, следовательно, знаемый смысл, ее значение.

(б) Но затем вторым этапом является подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые, как это бывает в природе и вообще во внешнем, лежат друг вне друга, рассеянно; подобранные черты и свойства располагаются вместе придумщиком таким образом, что благодаря их диспаратности они тем больше удивляют нас».

Для Гегеля загадка как бы шутка, в которой признаки предмета разбросаны. Гегель пишет: «Понимаемая таким образом загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и комбинационную способность, шутку, имеющую своим результатом то, что способ изложения ее, ведя к разгадке загаданной комбинации, разрушает сам себя».

Но мы знаем, что загадки бывают и серьезные.

Сфинкс в греческой мифологии уничтожал тех, кто не мог разгадать загадку.

То, что говорит мудрец Тиресий, тоже загадки, и его разговор с Эдипом – это обмен трагическими загадками.

Разум, проверяя загадку, как бы учится на загадке воспринимать предмет. Загадка, как и метафора, поправка к обычному восприятию предмета, к обычному расположению признаков, по которым явление узнается.

Эффект загадки – усиление ощущения; в результате разгадывания мы как бы переглядываем, пересматриваем вновь нам известное.

Поэтому так распространены загадки эротические.

В эротических загадках налицо вытеснение непристойного образа пристойным, причем первый образ не уничтожается и даже не подавляется, а обостряется тем, что эротический объект не называется, а метафоризируется, как бы не узнаваясь.

В русском фольклоре на таком неузнавании основан целый ряд сюжетов. Так, в «Заветных сказках» сказка «Стыдливая барыня» вся основана на назывании предметов не своим именем, как бы на игре в наивность.

Такие же сказки встречаются у Ончукова и в белорусских сказках Романова.

Такой способ построения сюжета на неузнавании – свойство не только фольклора.

Боккаччо применил его в своих новеллах, сохранив всю реалистичность обстановки.

Ряд новелл «Декамерона» представляет собой как бы развертывание загадок-метафор эротического содержания, но тут надо говорить не о метафорах, а о пересматривании старого при помощи почти прямого произнесения того, о чем прежде только шептали.

Эвфемизм не столько способ говорить пристойно, сколько способ говорить непристойности, не столько скрывая их, сколько обостряя.

Очень обычно в литературе изображение эротических объектов как чего-то такого, что увидено впервые и как бы не узнано. Например: носильщик попадает к трем девушкам, которые странным способом обучают его говорить пристойно, а не гадко. Место, которое я здесь не процитирую, находится в «Тысяче одной ночи». Женщины моются в бассейне с носильщиком и спрашивают его о названии тех вещей, которые обычно не называются. Он сперва дает прямые названия, потом метафорические, потом они предлагают словесное соединение объектов, тоже в метафорической форме.

То, что пример, который я привел, обычен, можно подтвердить цитатой из Гоголя, вспомнив сцену из «Ночи перед Рождеством»; сцена дьяка и Солохи, может быть, восходит к народному кукольному театру.

II

В поэзии, где сильна отдельная строка, где столько значат взаимоотношения выражений, теория тропа имела большое значение.

Поэзия вообще была счастливее прозы на теорию: очень рано появились поэтики, изложенные в стихотворной форме.

Проза существовала неназванной, не имеющей хозяина; в ней риторика в своем изношенном до прозрачности плаще оказалась единственной теорией.

Риторика как теория прозы просуществовала до Белинского, но она не пыталась создать теории построений событийной части произведения, не имела теории сюжета и не пыталась ее создать.

Она не отделяла рассказ о том, что произошло, от того, как рассказано то, что произошло. Красноречие использовало в своей сфере «повествование» только как часть произведения. Сложные явления эстетического построения рассказа о событиях не были осознаны в теории.

В статье «Идея искусства», написанной в 1841 году, Белинский сказал: «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах».

В той же статье сказано: «Мышление есть действие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение».

Таким образом, по мнению Белинского, непосредственное созерцание истины совершается в движении образа.

Даже для того, чтобы представить себе человека в темнице, остановку его мысли, необходимо передать это в движении. Движение исследует пустоту в ее разных проявлениях.

Белинский приводит стихи из «Шильонского узника» (в переводе Жуковского), для того чтобы показать, что такое «неподвижно-стоячая пребываемость первосущных сил...».