У Маяковского стихи рождались ритмом, но ритм этот у него рождался основным словом, заданием.
«Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанью, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово – главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке».[53]
У Маяковского были ритмические заготовки, были ритмические импульсы, когда стих начинал гудеть еще не выявленным звуком, как «в брюхе у рояля». Все это опиралось на тематический парус слова. Говоря каламбурно, так как это слово было очень часто словом рифмы, Маяковский рифмизировал стих, чрезвычайно усилив его.
Рифма Маяковского напоминает нам о высказывании простодушного Розена, закрепленном мудрым Пушкиным.
Рифма Маяковского должна быть не легкой.
Он не может рифмовать «резвость» и «трезвость».
Новая рифма, то есть понятие, приведенное рифмой, должно быть разнокачественно с рифмой первой в эмоциональном отношении.
В черновике стихов к Есенину была рифма «резвость – трезвость».
Она не годна.
«Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах».[54]
Глагольная рифма – не рифма, как не рифма и падеж, потому что она возвращает голое грамматическое совпадение, не возвращая смысла.
Не мог Маяковский поставить «резвость» еще потому, что это слово комическое, значит, ему нужно было смысловое слово, и другое слово – слово иного качества.
Маяковский говорил:
«Рифма связывает строчки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строчки».
Он взял слово «врезываясь», после этого понадобилось переинструментовать строчку, чтобы «т» и «ст» слова «трезвость» тоже нашли звуковое соответствие в соседней строке.
Появляется слово «пустота».
Это превосходный анализ, данный самим поэтом.
О том, что рифма должна быть смысловою, знали в пушкинские времена.
В «Словаре древней и новой поэзии» (СПб., 1821) Остолопов писал:
«Рифма, по нашему мнению, может иметь следующие достоинства: во-первых, она производит приятность для слуха, приобвыкшего чувствовать оную; во-вторых, она облегчает память, подавая отличительнейшие знаки для отыскивания стези мыслей, т. е. иной стих был бы совершенно забыт, если бы окончательный звук другого стиха не возобновил его в памяти; в-третьих, она производит иногда нечаянные, разительные мысли, которые автору не могли даже представиться при расположении его сочинения. В сем можно удостовериться, рассматривая стихотворения лучших писателей» (часть 3-я).
Но одновременно весь тот образ, который родился у Маяковского: «Летите, в звезды врезываясь», – связан с образом полета в небо в поэме «Человек».
Небо разлуки, небо Марка Твена.
Маяковский плыл под большим парусом своей темы.
Мы несколько ушли вперед. Стихотворение «Сергею Есенину» написано позднее.
Но Маяковский сам развернулся так неожиданно, бесповоротно, что кажется иногда, что можно выключить время, говоря о его стихах.
Работа Опояза, работа Брика, недоработанные им «ритмико-синтаксические фигуры» были нужны Маяковскому.
Пушкинские ритмы вобрали в себя столько слов, что уже давали готовые словесные разрешения.
Ритмико-синтаксические фигуры предопределяли ход мыслей.
Семантика символистов родила новые словосочетания и тоже была исчерпана.
Надо было поднять парус в новый ветер.
Звуковые повторы – юношеская работа О. Брика. Ритмико-синтаксические фигуры остались неперепечатанными в «Новом Лефе».
Эта книга, похороненная в разрозненных номерах журнала, нужна была для того, чтобы люди могли отдаться ритму своей мысли.
Маяковский смог прийти к новым ритмам потому, что он учился не только у поэтов.
Конечно, он не один.
Хлебников, Пастернак, Асеев работали вместе.
Самый синтаксис русской речи был изменен.
Мы в прозаической речи создали соподчиненное предложение, оно более письменное, чем диалогическое.
Комизм и характерность сказа у Лескова и даже речи героев Островского основаны на том, что соподчиненная фраза не осуществляется. Слова не хотят выстроиться в этот искусственный ряд и внутренне заново неоднократно переосмысливаются одно относительно другого.
Маяковский перешел на параллелизм.
Казалось бы, он вернулся к архаической сфере торжественной русской старой прозы.
Но сложная, отчасти подкрепленная рифмами взаимоотнесенность параллелей создала иное движение, разговорность его.
Пастернак соподчиненное предложение, подкрепив ритмом, ввел в стихи. Его стихи оказались полным овладением Измаилом, взятым штурмом. Короткость дыхания акмеистов наконец была побеждена.
Маяковский говорил, что «Пастернак – это применение динамического синтаксиса к революционному заданию».
Он говорил в статье «Как делать стихи»:
«Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака.
Стихи эти синтаксически очень сложны.
Но закончим мысль. То, что сделал Маяковский, это грандиознейшее продвижение русского стиха, расширение стиховой семантики.
Русский стих разнообразен.
Классический стих Маяковского не повествователен. Это – ораторская речь.
Ораторская речь сама имеет свой синтаксис. Ораторская речь обычно основана на параллелизме. Ее синтаксическое строение часто поддерживается осуществлением одного заданного образа.
Когда Маяковский в предсмертной поэме выступил повествовательно, он написал стихи, приближающиеся к старым классическим:
Это стихотворение все целиком связано с пушкинским «Памятником» и через него с Горацием.
Поэт боялся аплодисментов попов.
Коротко дышащие прозаики и критики хотели бы, чтобы Маяковский умер раскаявшись, вернувшись в
