В доказательство этого положения нужно привести примеры.
Возьмем готическую арку. Появление готической арки было невозможно без появления прямого блочного перекрытия. Не зная истории этого конструктивного и структурного элемента, нельзя понять, как сделана и как появилась арка. Что же такое структура арки? В нее помимо ее элементов и связи элементов, то есть структуры, входит и ее история, история ее элементов. Мало описывать структуру, надо изучать ее происхождение.
У Гоголя в «Арабесках» есть замечательное рассуждение об улице архитектуры, на которой как бы осуществлены разные архитектурные стили.
«Пусть в нем <городе> совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны: и легко-выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы».
Улица – тоже структура. И площадь, с прилегающими улицами. Мы говорим – целое, мы говорим – структура. Но как они соотносятся?
Возьмем «Графа Нулина». Берется трагедия насилия и осознается пародийно, как любовная неудача. Одновременно проводится пародийная параллель с кошачьей любовью.
Эти соотношения осложняются тем, что муж был взбешен поведением графа, но смеялся-то молодой сосед: добродетельная матрона уже занята, она доступна, в отличие от Лукреции, а Нулин – не Тарквиний, а неудачник, неловкий соблазнитель.
Вот вам некая структура вещи. Она в свою очередь составлена из многих структур и систем, дополняющих и отрицающих друг друга. В целом мы имеем вещь, какой русская литература еще не знала.
У Пушкина в стихотворении «Я вас любил» обращение «вы», кажется, единственное в его любовной лирике, во всяком случае, редкое. Он сам говорил о значении перехода с «вы» на «ты»:
В стихотворении «Я вас любил» «вы» хочет перейти в «ты», однако это уже и не «вы», хотя еще и не «ты». Смысл колеблется. Очень точно дана стадия чувства, его развитие.
Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении.
В «Графе Нулине» в структуру вещи входит также и пародийность – пародия, как говорил сам Пушкин, на историю и Шекспира, пародийное описание обманутого мужа и торжественной охоты.
Трагедия снижена и дана на уровне бытового случая, где серьезное – не то, что снижается, а то, что составляет окружение. По-новому описан быт, деревня.
Конкретные картины даны в системе пародийных снижений и нужны ей как фон и контраст.
Вопрос о верности супруги снимается ироническим финалом и сравнением охваченного страстью графа с кипящим самоваром, где весело снижен также и фаллический символ: «пока не отвернула крана хозяйка нежною рукой». В пародийных элементах поэмы нет никаких следов прямого изображения, в отличие от элементов непародийных. Здесь текст не равен себе.
Возьмем «Евгения Онегина». За композицией вещи стоит и Стерн, потому что фабульные перестановки – типично стерновский прием.
Пушкин знал Стерна, Это важно учитывать, потому что прием переосмыслен, но связь сохраняется. Построение фабулы в романе имеет смысл и в пределах романа, само по себе, и в соотнесении со Стерном, то есть за пределами романа, но в сфере его литературных общностей.
Вещь не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем.
Другая проблема. Что такое вещь с «оторванным» концом, незаконченная вещь?
«Тут воображение меня покинуло», – говорит Данте, заканчивая «Божественную комедию». Оборван «Онегин», нет завершения у «Героя нашего времени», как будто не закончены «Мертвые души», не дописаны «Воскресение» и «Преступление и наказание».
Художественные произведения эти дают нам как бы оборванные финалы с одинаковыми обещаниями, что жизнь героев продолжится, повествование вдруг остановилось, но не исчерпалось, не исчерпало материала и биографий.
Так вот, эта неоконченность – явление бытовое или структурное?
Или вопрос, который структуралисты, кажется, не ставят совсем, вопрос о так называемых далеких соответствиях.
Без учета структурных отношений понять структуру невозможно. Например, реформа рифмы у Некрасова и Маяковского. Или включение одного жанрового построения в другое: «Домик в Коломне».
В первом и во втором томах «Дон Кихота» – разный счет глав. Сервантес во втором томе ошибается, начинает счет заново. Время в романе структурно. Точно определяет Сервантес, что болезнь Дон Кихота заняла два месяца. Но второй том выпущен через восемь лет. Время реальное, внутреннее (романное) и время читателя поставлены в противоречивые отношения.
Можно ответить, что Сервантес этого не заметил или не захотел заметить, не придал значения.
Но во втором томе Дон Кихот находится среди людей, которые его знают. Это мир, прочитавший первый том. Это литературный герой, въехавший в произведение, написанное как будто документально, как хроника действительных событий. Время становится содержательным, как справка о передвижении, как командировочное удостоверение.
Для того чтобы решить все эти вопросы, нужно дать многосторонний смысловой анализ.
Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.
Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»
Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.
И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.
Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.
Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.
Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания – другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.
Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.
Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.
Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.
Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.
Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.
Пример общего – это лук и лира. Лук – соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.
Лира – звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.
У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.
Это не означает, что нужно переходить к пересказу содержания, к описанию частных случаев, к протоколу о происшествии. Протокол о происшествии отличается от художественного произведения тем, что у них разные цели и разные средства, Отсюда и разные структуры.
