изменениями в настоящем, прошедшем и будущем времени, спрягаемые с глаголом видеть – или выраженное вопросительно: – Есть ли? Было ли? Будет ли? Было ли бы? Может ли быть? Могло ли быть? И они же выраженные отрицательно: – Нет ли? Не было ли? Не должно ли было? – или утвердительно: есть, было, должно быть, – или хронологически: Всегда ли было? Недавно? Как давно?»
«Надо вышколить память ребенка», – говорит старик. Он обращается с этими словами к капралу Триму, стоящему за спинкой его кресла. Вопрос такой:
«Видел ты когда-нибудь белого медведя?»
«Никак нет, с позволения вашей милости», – отвечает капрал.
И дальше идет полстраницы разговора о белом медведе.
Разговор о белом медведе, которого никто из героев не видел, занимает двадцать строк. Все эти строки заняты вопросом:
«Видел ли я когда-нибудь белого медведя?»
«Мог ли я когда-нибудь его видеть?»
«Хотел бы я увидеть белого медведя?»
Пропускаю несколько строк.
«Если я никогда не видел, не могу увидеть, не должен увидеть и не увижу живого белого медведя, то видел ли я когда-нибудь его шкуру?»
Опять сокращаю.
«Изображение или описание?»
«Не видел ли я когда-нибудь белого медведя во сне?»
Какой он?
«Стоит ли белый медведь того, чтобы его увидеть?»
В чем тут дело? – спрошу я.
Белый медведь для Стерна – это ненужные околичности жизни, воображаемая наука, богословие, хозяйство, письма апостолов к разным адресатам – все это белые медведи.
Утверждается: белого медведя не надо видеть, так же как и черного.
За околичностями описаний Стерн хотел увидать прямую дорогу к простому добру. Он был врагом белого медведя, врагом околичностей, традиций.
Вот почему приказано было членам Муравьиного братства – мальчикам и девочкам, которые окружали Толстого, – не думать о белом медведе.
Надо стремиться к простой правде. К внимательному рассматриванию простого, но необычайного, и не надо думать о белых медведях.
Иначе чуда не произойдет.
Искусство предвидит будущее и напоминает о прошлом.
Оно кладет на один станок разные явления для их сравнения.
В статье «Творческая автобиография» Альберт Эйнштейн писал:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», причем совершенно спонтанно тому или иному восприятию.
Этот «акт удивления» наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий»[89].
Об этом же факте удивления и в то же время о равновесии, которое достигается при построении новой картины мира, Эйнштейн писал в статье «Принципы научного исследования».
Удивление, или, как я когда-то писал, остраннение, – этот термин в измененном виде, вероятно через Сергея Третьякова, моего товарища по ЛЕФу, дошел до Брехта, – способность удивляться и смены способов удивления связывают многие явления искусства.
Когда-то я говорил, что искусство не связано, что оно не имеет содержания. Эти слова могли бы уже сейчас сыграть золотую свадьбу, 50-летний юбилей. И слова эти неправильны.
Когда говоришь про остраннение, то надо понимать, для чего оно служит.
Ученые открывают в мире новое, и сами этому новому удивляются.
Поэт или прозаик находится в состоянии, которое вежливо называют вдохновением и которое Пушкин называл невежливо «дрянью».
Когда Стерн писал свои романы, то он отнесся к ним как к огромному путешествию в новый, не только открываемый, но создаваемый мир. Старое восприятие мира, старые структуры романа были для него уже пародийными, он изгонял их, пародируя, восстанавливая остроту художественного ощущения, остроту новых жизненных оценок при помощи парадоксальности построения.
Поэтому «белый медведь» в искусстве то, о чем надо думать.
Белых медведей надо забывать, когда они уже стали привычными или напоминают о великих поражениях.
Весь Стерн – это роман во время ремонта: старые мостовые сломаны, старые оценки, оценки нравственности, привычки, эмоции, выворочены наизнанку, как вытершийся материал. Правда, иногда оказывалось, как в случае дяди Тоби, что нарядные штаны, которые он хотел обносить, идя свататься, уже были изношены.
Но в жизни романа, в жизни всего искусства Стерн перед Великой французской революцией и перед тем состоянием английского романа, когда он стал заслащенным, стал благополучным, останавливающим свое время, Стерн боролся и со своими современниками, и со своими потомками и создавал для будущего новое оружие.
Поэтому первые книги «Тристрама Шенди» имели необыкновенный успех. Но чем дальше развертывался роман, тем холоднее он принимался.
Элементы того, что называли сентиментализмом, были и у Ричардсона, но «Сентиментальное путешествие» – это путешествие в новые земли, которые будут открыты только потом.
Скажем, что эти страны у «полюса недоступности».
Диккенс
Переходя к нашему времени, мы видим новые способы понимания «единого» прежде всего как чего-то противоречивого.
Если Аристотель говорил, что в целом существует начало, середина и конец, то в искусстве очень часто дело начинается как бы с середины и не кончается.
Мы читаем книги, не понимая их противоречивости. Искусство может быть оттого бессмертно, что оно рождается противоречиями, существуя в своем изменении.
Мы говорим о развитии реализма.
Указываем, как на пример зрелого реализма – на Диккенса.
Но Диккенс фантастичен, и не только в рождественских рассказах. В романах, причем в данный момент говорю об английских романах, обычно, и это слово подчеркиваю, существует несколько линий. Вероятно, этот прием объясняется тем, что читатели требуют счастливого конца. Но счастливого конца не выходит. Объясняется это тем, что жизнь, материалами которой пользуется романист, неблагополучна. А читатель покупает вместе с книгой какое-то мнимое благополучие.
Многоплановый роман пытается создать сцепления линий, и обычно это делают искусственно.
Распутать длинный роман очень трудно. В «Крошке Доррит», романе Диккенса, дело идет о бедняке, который потом становится богачом, потом разоряется, и в то же время дело идет о какой-то судьбе, какой- то вине героев перед крошкой Доррит.
Этой тайной владеет некий Риго. Если в начале романа, или, вернее, в начале благополучия романа, он подписывается в таможне не своей фамилией, то в тюрьме он, обыгрывающий соседей на порции еды, в тюрьме Риго уверенно окружает все фамилии росчерком своей подписи. Это ловко сделано, но мои изо всех сил уважаемые современники напрасно переносят традиции западного романа на наши романы.
Благополучное окончание в «Крошке Доррит» заключено в каких-то документах. Эти документы попадают в руки трогательной женщины. Дело идет о вине мужчины перед другой родственной линией. Перед линией, которая определена благородным молодым человеком, в него влюблена женщина, очень красивая, с прекрасными волосами и небольшая ростом.
Благородная, всепрощающая девица передает все документы своему мужу, и он спрашивает, что с ними
