но и образами и символами живописи.
Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.
Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.
Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.
Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:
Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.
Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.
В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.
Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода,
Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.
«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.
Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.
Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.
Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.
О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.
Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.
Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.
«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».
Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.
«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.
Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.
Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.
Картина снята о том, как человек не может построить сюжет и не может развязаться с миром.
Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.
В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.
Художник бежит от репортеров, от директора и даже лезет под стол так, как прятался от доктора безумный герой «Записок сумасшедшего» Гоголя.
Художник приходит на старые свои дороги, к старым произведениям, к актерам цирка и пытается спастись в одеждах прошлого.
Невнятность и неразрешенность, отсутствие катарсиса (разрешения) задается в начале произведения.
В «Красной пустыне» Микеланджело Антониони на экране, как бы перебивая надписи, возникают шершаво-красные столбы: они строятся, перестраиваются, за ними слышится песня, как будто счастливая, противоречащая красной шершавости изображения.
Это основная ситуация фильма.
Работает завод, трубы дышат желтыми облаками, испуская смерть; земля превратилась в красную пустыню: умирают деревья, умирает трава, отравлена вода.
На заводе забастовка.
Все видно смутно, так как смутны покрытые серной пылью стекла домов. Все нарочито невнятно. Женщина рассказывает больному ребенку не в первый раз сказку или повесть о поющем острове: на острове живет девочка. Сказка похожа на «Алые паруса» Грина, но на корабле, подошедшем к острову, никого нет. Корабль подошел, сам переменил курс и сам ушел.
Образ корабля повторяется много раз. Человек, который любит героиню, уезжает и хочет взять ее с собой, но она не может оставить ребенка. Место, куда уехал человек, не показано. Он уезжает как бы в никуда, хотя и заключает контракты с рабочими. Потом человек возвращается, сходится с женщиной, но от этого она становится только неверной женой — счастья нет.
Героиня уходит в гавань. В гавани стоит ржавеющий пароход, он на приколе, на нем живет матрос- турок. Героиня и турок не понимают друг друга. Фильм кончается тем, что завод дышит желтым паром и к заводу, как в начале фильма, пришла женщина с сыном.
Круг замкнулся.
На этом кольце нанизаны соотнесенные образы: люди живут, но никуда не идут и не доходят даже до смерти.
Мир невнятен, мир потерял соприкосновение частей. Любовь — не любовь, стёкла не прозрачны, и даже вожделение исчезло.
Новая проза и новое кино содержат в себе элементы анализа действительности, но они никуда не идут.
Между тем нехорошо любоваться отчаянием.
Если заключиться в своей собственной душе, то она заболевает, потому что она существует только в соотнесенности с миром.
Человек посылает сигналы, строит системы кодов для того, чтобы разгадать ответы, он строит свой мир, исследуя мир действительности.
Я много блуждал, видел паруса разных цветов, видел берега и льды; сделал много кругов в тумане.
Когда-то я говорил, что в искусстве не существуют ни вещи, ни ощущения, ни эмоции, а существуют только отношения.
