загорающийся день и восход солнца».
Это сам писатель изумляет нас своим видением: столько не мог увидать бежавший старший клерк, даже если он боится самого мистера Домби.
Это кто-то другой бежит от невидимого врага.
Диккенс видит противоречия обычного, обновляет их выделением деталей, ритмическими повторениями с неполными совпадениями картин. Это осознание пейзажа.
Ощущение неустроенности мира у Диккенса
Так называемые положительные герои у Диккенса не удивительны, и даже сами не удивляются.
Они, почти не изменяясь, переходят из романа в роман, если не считать, что часть их — мужчины, часть — женщины.
Все герои в «Домби и Сыне» существуют для того, чтобы показать прекрасный характер ангела Флоренс, и мы запоминаем только их привязанность к ней.
Все герои «Крошки Доррит» существуют для того, чтобы помочь прославить маленькую трудолюбивую Эми.
Конкретному безумию обыденного Диккенс противопоставляет отвлеченное добро: женщину, которая создана только для любви и семейного очага и для этого всем жертвует. Добродетельная героиня у Диккенса им самим никак не исследуется, она бессюжетна, бесконфликтна, о ней нельзя иметь мнение, на нее нельзя даже удивиться, потому что она повторяется.
О неудачности женских образов у Диккенса писали самые разнообразные люди — и Брет-Гарт, и Честертон, и даже Джером Джером, который уверял, что бедная, глупая Дора, первая жена Дэвида Копперфилда, хотя она и не умела готовить, гораздо интереснее непредставимой и добродетельной Агнес.
Мировоззрение писателя, умение его восстанавливать различие в обыденном, давать конкретность видения и добираться до сущности вещей у Диккенса останавливается на удивлении. Разрушив своим анализом мир, он пытается свести разрушенные своды наспех написанными декорациями, так, как во время войны маскировали разрушения после бомбежек.
Диккенс умел негодовать, то, что он видел, он не считал просто забавным и хотел уничтожить зло. Но он умел иногда успокаивать сам себя.
Честертон с выдуманными конфликтами своих новелл, героями, которые сами ставят перед собой затруднения, является антагонистом Диккенса.
У Толстого есть такая сцена: из лавки вышел человек, присел и начал что-то делать с камнями.
Что он делал — нельзя было понять. Но, подойдя, Толстой увидел, что человек о камни точил нож.
Не камни были нужны, а острота ножа.
Сюжетный анализ, система образов нужны писателю для восстановления ощущения мира, для нового миропознания, для выявления его сущности. И тогда, когда художник любуется цветом или словом, то он любуется частью мира, введенной в познание. Когда он увлекается языком, то он это делает потому, что слово ведет его к мысли.
Я могу сказать и не одному только Честертону, что не надо сидеть скорчившись и щупать камни.
Не камни Лондона интересовали Диккенса, не туманы, не смешные детали, а прежде всего неуютность жизни бедняков.
Он точил нож для того, чтобы разрезать привычные связи вещей, вернуть англичанину удивление, вернуть ему ощущение времени и ощущение неустроенности мира.
Заключение первой части
Гегель в «Лекциях по эстетике» (книга первая), анализируя «идею прекрасного в искусстве», разбирает и вопрос «прекрасного в природе», — здесь он отмечает единство «формы и сущности».
«Следовательно, теперь у нас осталась в качестве красоты природы лишь одушевленная внутри себя связь, обнаруживающаяся в соразмерной понятию определенности природных образований. С этой связью непосредственно тождественна материя, а форма как истинная сущность и образующая сила материи непосредственно имманентна ей. Это дает нам всеобщее определение красоты на данной ступени. Так, например, нас восхищает природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением и свободной силой, порождается свободно самим же предметом. Внешняя ему деятельность как таковая тоже могла бы быть свободной, однако в кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе»[43].
Прекрасное в искусстве также сформировано по внутренним законам, свойственным самой сущности. Творчество в искусстве начинается с ограничения материала изображения и затем в придании ему формы, выражающей его сущность.
Жизнь бесконечно разнообразна, но художественная проза, поэзия и драматургия при отборе материала, сущность которого может быть выражена так, чтобы в ней были отражены законы общего, ограничена в отборе, хотя и борется с этим ограничением.
Аристотель в «Поэтике», разбирая типичные построения, пишет: «…прежде поэты. отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов…»[44]
Мифология составляет почву, на которой развивалось греческое искусство, но возделывались на этой почве определенные участки, на которых часто принуждены были встречаться не только трагики, но и художники, создающие статуи или расписывающие вазы.
Об ограничении сферы показа и ограничении в выборе героев Гегель писал, считая многие ограничения в выборе коллизии неизбежными; «Ибо разумный человек должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приводит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить по крайней мере возможность отступления в последнюю твердыню, в
Авторы искали выхода из таких коллизий, например рабства, преодолеванием через узнавание (Дафнис и Хлоя в античном романе оказываются свободнорожденными, случайно попавшими в
