известно, что в романе и фильме речь идет о выдающемся ненецком актере Грюндгенсе. Жизнь, однако, богаче всяких теоретических схем. Этот актер приезжал в нашу страну, кажется, в составе Гамбургского драматического театра в 1958 году и имел у советской публики огромный успех. А до прихода к власти Гитлера он был ведущим актером веймарской Германии. Так что Грюндгенс процветал и был кумиром публики в течение нескольких десятилетий при трех режимах! Кстати, в фильме (в отличие от романа) никакой творческой деградации актера и нет.
Со всякого рода теоретическими схемами всегда надо быть осторожным. Следует помнить, что художники неповторимы, также как неповторимо время, в котором они живут. Возвращаясь к проблеме «художник и власть», нужно вспомнить и примеры, противоречащие концепции Клауса Манна. Например, Наполеон и Давид, римские папы века (кстати, редкостные негодяи) и великаны живописи эпохи Возрождения. Все же история учит нас (если она только способна чему-нибудь научить), что куда чаще реализуется ситуация, описанная Клаусом Манном.
Эти мысли приходили мне в голову после просмотра фильма «Мефистофель». И все время передо мной возникал образ великого советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна. А все потому, что за две недели до этого случай столкнул меня с творчеством этого удивительного мастера, притом в самой неожиданной обстановке. Меня уже давно просили прочитать полупопулярную лекцию в Обнинске для высококвалифицированной аудитории научных работников. Я охотно, хотя и редко, читаю подобные лекции. И каждый раз, в зависимости от аудитории, строю их по-новому. Вместе со мной в Обнинск поехала моя жена Шура, смертельно уставшая от московской домашней суеты и желавшая просто встряхнуться.
Машину для этой поездки устроители лекции подали вечером прямо к подъезду нашего дома. Кроме нас в этой машине сидел незнакомый человек, тоже оказавшийся лектором и при том — для той же самой аудитории. Тема его лекции — творчество Эйзенштейна с показом кинофильмов «Иван Грозный» (вторая серия) и статические куски «Бежина луга», склеенные из случайно уцелевших обрезков. В монтаже последних самое активное участие, как я тут же выяснил, принимал наш спутник — искусствовед по фамилии Клейман, большой знаток Эйзенштейна и фанатический поклонник его творчества. Лекция Клеймана должна была состояться в тот же вечер, между тем как моя — на следующий день, что меня вполне устраивало.
Всю довольно длинную дорогу мы мило беседовали, и время текло незаметно. Но нелегкая дернула меня заметить, что де Эйзенштейн, конечно, великий художник, но все его творчество после возвращения из затянувшейся американской командировки — это апологетика средствами искусства Сталина и сталинщины. Я выразился со свойственной мне резкостью, назвав этого классика кино сталинским холуем. Боже мой, что случилось с нашим спутником! «Мне дико слышать Ваши архаические высказывания, — простонал Клейман. — Так думали некоторые не в меру ретивые «критики» этак лет 20 тому назад! Вы несете вздор и вскоре сами убедитесь в этом!» Остаток пути прошел в тягостном молчании, к тому же в кромешной тьме.
Кинолекция началась часа через два после нашего прибытия в Обнинск. Прямо с эстрады Клейман, кстати, великолепный оратор, рассказал (не называя меня) про эпизод в машине и патетически закончил: «Вот вы сейчас увидите и сами убедитесь, сколь неосновательно и даже кощунственно обвинение великого режиссера в холуйстве перед Сталиным». И действительно, 400 человек, собравшиеся в зале, увидели!
Обе серии картины «Иван Грозный» я видел как-то лет 20 тому назад, так что воспоминания о ней у меня почти совсем стерлись, я как бы смотрел фильм заново. Общее впечатление — пышно поставленная, очень условная опера. Суть же этого действа — безмерная, безудержная хвала тирану, убийце и патологическому монстру, кровавыми руками строившему централизованное российское государство. Во имя этой «высочайшей» цели дозволены любые, самые чудовищные преступления. И надо быть совершенно слепым, чтобы этого не увидеть! Ой, как актуально звучали в сталинские времена обвинения «доверчивого» Грозного своих политических противников в попытках организации покушений на его священную особу! Это ведь те же вредители и иуды-троцкисты, а позже — врачи-отравители — агенты Джойнта, только обряженные в кафтаны и скуфьи. Самые витиеватые в своем словоблудии критики-искусствоведы никогда не смогут доказать, что де Эйзенштейн в этом фильме вопреки прямой директиве Сталина (а ведь эта картина была, как известно, поставлена по указанию Сталина и под его неусыпным наблюдением) проводил какую-то свою, чуть ли не «гуманистическую» линию. Какой вздор! Я имею против этой, с позволения сказать, «концепции» аргумент почти математической строгости. Ведь актеров на роли выбирал Эйзенштейн. И он выбрал на роль палача «без лести преданного» своему владыке, пресловутого Малюты Скуратова, самого обаятельного киноактера страны — Михаила Жарова. Известно, какую высокую оценку дал Лучший Друг советских кинематографистов личности Малюты. Выбором Жарова на роль Малюты Эйзенштейн практически доказал, что он неукоснительно следовал руководящим указаниям вождя. И делал это на совесть, даже с некоторым сладострастием. Конечно, обаятельный актер может играть и роль негодяя — тому немало примеров. Но в том-то и штука, что роль палача Малюты Жаров играл в «своем ключе», отнюдь не перевоплощаясь. Что за душка этот Малюта, какой шарм (все-таки Жаров!). А что касается «гуманизма», то я вспоминаю свою невеселую шутку, сказанную в 1948 году моему незабвенному другу — историку В. М. Туроку, что, мол, жду не дождусь, когда у них в Институте истории будет защищаться диссертация под названием: «Малюта Скуратов как основоположник российского гуманизма». Турок мрачно смеялся — особенно года через два, когда действительно, близкая по названию диссертация была защищена…
После «Ивана Грозного» нам показали очень впечатляющие фрагменты «Бежина луга». Как известно, этот фильм должен был прославить «подвиг» Павлика Морозова. В плане режиссерском и операторском фильм, по-видимому, был отснят отменно. По статическим фрагментам, конечно, нельзя судить об уничтоженной ленте. Но дух картины вполне можно прочувствовать. Запомнились звериные, заросшие «диким волосом» хари крестьян (по режиссерскому замыслу символизирующие «темное, уходящее прошлое доколхозной деревни»). Очень странно было смотреть на варварский разгром церкви озверелыми крестьянами, обращенными в колхозную веру. Особенно тяжелое впечатление производила группа снятых крупным планом (это Эйзенштейн умел делать!) очень страшных и безобразных старух, глядящих на этот погром и ощеривших беззубые пасти в кощунственном одобрительном смехе. Сцена чудовищно неправдоподобная, но зато необыкновенно идеологически выдержанная.
Как известно, Сталину не понравились ни «Грозный», ни «Бежин луг», что имело вполне естественные последствия для этих выдающихся произведений искусства. Критики и историки кино разное говорят о причинах этой немилости. Как дилетант я мог бы по этому поводу сказать следующее: перестарался Сергей Михайлович в своем угодничестве, перемудрил. Он хотел решать свою холуйскую задачу методами высокого искусства, искал какие-то новаторские формальные решения, «ходы» — ведь он же был действительно выдающийся художник! А примитивный, грубый вкус Вождя требовал чего-то более простого и понятного. Эйзенштейна же высокое искусство время от времени куда-то заносило совсем «не в ту степь» (вспомним знаменитую сцену с немецким ландскнехтом Штаденом, где, может быть, вопреки воле режиссера очень ярко и наглядно проявляется дикий деспотизм грозного царя). Сталину еще не нравилось, что после очередных казней Грозный замаливал свой грех. Бывший семинарист, конечно, этим комплексом не страдал…[40]
Здесь намечается интересная коллизия между мещански примитивным вкусом всесильного деспота- заказчика и рвущимся изо всех творческих сил выполнить этот заказ талантливым художником. Положение последнего всегда опасно — его не поймут! Тот же Клейман поведал нам об очень характерном эпизоде, случившемся на премьере «Валькирии» в Большом театре в сезон 1940 года. Как известно, Эйзенштейн, выполняя очередной нелегкий заказ Вождя, незадолго до этого и совершенно для всех неожиданно подписавшего зловещий советско-германский договор, поставил любимую фюрером оперу Вагнера. Согласие Эйзенштейна поставить «Валькирию» на самой большой сцене страны было тем более удивительно, что за несколько лет до этого он создал весьма понравившийся Вождю фильм «Александр Невский», гневно бичующий псов-рыцарей, прямым наследником которых объявил себя бесноватый фюрер.[41]
Все-таки тонкая штука — диалектика! Какое имеет значение, что реальный Александр Невский был обыкновенная хитрая лиса, ловко задабривавший могущественных татар и лебезивший перед ними. Да и росточком не вышел — всего лишь 147 см (по свидетельству Михаила Михайловича Герасимова; см. новеллу «К вопросу о Федоре Кузьмиче»). Последнее обстоятельство Эйзенштейн просто игнорировал, выбрав на
