приведший один только этот раз к созданию высокого искусства. В других странах, в Египте и Японии — здесь нам приходится опровергать одно из самых нелепых и плоских объяснений — зрелище обнаженных людей было гораздо обыкновеннее, чем именно в Афинах, где дамы в шляпах и корсетах выражали негодование против обнаженных девушек на спартанских играх, но там это отнюдь не послужило к развитию пластического изображения нагого
* Относительно которого одна из его любовниц жалуется 'gu'il puait commne une charogne'. Вообще относительно музыкантов издавна идет слава, что они отличаются неопрятностью.
345
тела. Современный японский знаток живописи находит изображение нагого тела смешным и банальным. В его живописи такое изображение лишено значения и возможностей.
Чем для античного человека являлась совершенная передача поверхности тела — причем высочайшей целью анатомического честолюбия греческого художника было исчерпать сущность живого явления изображением ограничивающих поверхностей, — тем же для западной души естественно сделался портрет, как самое подлинное и единственное вполне исчерпывающее изображение трансцендентного, фаустовского существования.
Никто еще не почувствовал противоположности между
изображением нагого тела и портретом, поэтому до сих пор
действительная глубина этих художественно-исторических
явлений осталась невыясненной. И тем не менее в борьбе
этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная
противоположность двух миров.
Было уже указано, что переживание протяженности берет свое начало от признака направления, присущего всякому становлению. Направление — обозначаемое словах и: время, жизнь, судьба, цель — сливается как глубина и даль с плоскостью или шириной чувственного. Ощущение как таковое в акте создавания, расширяясь, превращается в мир. Таким образом, все ставшее носит признак протяженности, и к числу самых таинственных в сущности всех культур принадлежит то обстоятельство, что в них — как в ребенке — пробуждение «я», внутренней жизни, идентично с самопроизвольным истолкованием переживания глубины в смысле прасимвола.
Мы видели, как каждая культура чувствовала здесь
по-разному. Античный человек ощущал свой мир, как доказывала его математика, стереометрически, даже планометрически. Число как величина или мера значит мир как сумма веществ или ограничивающих их поверхностей. Эллин знал только предметы, но не пространство. Из этого вытекает свойственное его пластике воздействие при посредстве поверхностей, отказ от эффекта света и тени, строгое ограничение отдельным случаем вне связи со всем остальным. В противоположность этому принципом и признаком западного бытия является бесконечность и, таким образом, даль получает двойной духовный смысл, смотря по тому, находится ли она в процессе становления или уже превратилась в ставшее.
Переживание глубины есть становление и результатом
своим имеет ставшее; оно обозначает время и вызывает к существованию пространство; оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление ведет как к горизонту,
346
так и к будущему. Бесконечность и вечность для души сливаются вместе, и кто не владеет одной, тот не ведает и другой. Чистая наличность античного бытия, символизированная нагой статуей, была наличностью и по месту и во времени. Слово «наличие» имеет также двойной смысл, подразумевается ли сфера становления или ставшего. Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование «Лаокоона» Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен 60 всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия, он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы, и ничто иное. Парсифаль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется неестественным, т. е. чем-то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего-то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта — это биография, квинтэссенция жизни; автопортрет — это исповедь. Не надо забывать, что исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, сделалась только в IX столетии, и только в Западной Европе, обязательной для всех мирян — это было время первого пробуждения романского стиля — и только с 1215 г., времени расцвета готики, исповедь получила значение таинства. Уже упоминалось, что фаустовская культура — в противоположность античной — есть культура душевного исследования, самоиспытания, истории большого стиля. Когда протестант или свободомыслящий отвергают изустную исповедь, они не сознают, что они отвергают лишь внешнее выражение идеи, а не самое чисто западную идею. Они отказываются исповедоваться священнику, но исповедуются сами себе, другу или толпе. Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заключено в явлении нагой статуи,
347
этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная параллель автобиографии в стиле «Вертера» и «Тассо», и оба они в равной мере чужды античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы Скопас или Лисипп работали над автопортретом.
В античном изображении нагого тела, являющем собой
только поверхность, только передний план и материю, только
окаменевшее'????', внутренняя жизнь художественно отрицается, будучи приравнена к пространству, к несуществующему. Если Платон различал три душевных начала —????“, называя самое высшее между ними'??????????', то в пластику принцип этот проник во всяком случае только в виде логики телесного явления. Аристотель описал совершенного человека со стороны материи и формы (антично понимаемая противоположность «души» и 'тела') исключительно по аналогии с художественной работой.
Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поликлета, вообще у любого мастера после персидских войн, — ведь это все выражения совершенно безличной, растительной, бездушной жизненности. Задаешь себе вопрос, способен ли бы был этот язык форм хотя бы намекнуть на внутреннее переживание? Никогда не существовало другого такого искусства, в котором так исключительно обращалось бы внимание на оптическую поверхность тел. У Микеланджело, который со всей своей страстностью предался анатомии, телесное явление тем не менее всегда есть выражение внутренней работы всех костей, жил, внутренних органов: жизнь под кожей выявляется без всякого желания со стороны скульптора. Микеланджело вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но тут уже исходной точкой чувства формы сделалась личная судьба, а не материальное тело. В руке Раба у Микеланджело больше психологии (и меньше 'природы'), чем в голове Гермеса у Праксителя. У Дискобола Мирона наружная форма существует сама по себе, вне всякой связи с животным организмом, не говоря уж о «душе». Если сравнить лучшие произведения этого времени с древнеегипетскими статуями, например статуей Деревенского Старосты или царя Пиопи, и, с другой стороны, с Давидом Донателло, тогда сделается понятным, что значит видеть в теле только его материальные границы. Греки тщательно избегали всего, что могло сообщить голове статуи выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона мы наблюдаем это. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы цветущего периода с точки зрения нашего противоположно
348
