место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле нечто из контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане — поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы
все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе 'plein air'a' придает «светский» характер внутреннему помещению церкви.
378
перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и естествознания. Это — построенный по определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.
Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 1860 г. в качестве заключительного акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники, и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила последней немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая
связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в музыке, и теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же самое, что делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров 1670 г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки — с 1800 г. — есть запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях. Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то, что создали веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство стремилось к последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин, полные неуверенности относительно всего формального, что в
379
нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера — было бы совершенно невозможным.
Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара — совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы — Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.
19
С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение есть исполинский заключительный
380
камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.
Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам — двойник Байрейта. С другой стороны,
иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод, который вполне соответствует
барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы, подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других, сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго порицал бы их.
Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый Пергамский алтарь есть позднее
и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно предположить, что ему
