икона к оратории. Уже вокруг германских богов и героев образуются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружаются в область музыки (не вполне музыки 'Кольца Нибелунгов'); они — ночные, потому что дневной свет создает границы для глаза и, следовательно, телесные предметы. Ночь отнимает тело; день отнимает душу. У Аполлона и Афины нет
263
'души'. Над Олимпом царит вечный свет ясного южного дня
Аполлоновский час — это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла лишена света. Уже в «Эдде» мы предчувствуем ту глубокую полночь, которая окружает погруженного в размышление в своем кабинете Фауста, которая наполняет гравюры Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имел «эвклидовского» облика. Для них, как и для ведийских богов Индии, нельзя 'подыскать изображения или подобия'. Эта невозможность заключает в себе возведение вечного пространства в наивысший символ, в противоположность телесному изображению, которое низводит пространство до степени «окружающего», лишает его святости и отрицает. Это не мир близкого и обозримого глазом. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в Исламе и Византии — и то и другое в VIII в. — а также в позднейшую эпоху на протестантском Севере. Разве и создание Декартом антиэвклидовского анализа пространства не было своего род. иконоборчеством? Античная геометрия воображает дневной мир чисел, теория функций есть, собственно, ночная математика.
К ночной области, будь то хотя бы внутренняя, душевная
ночь, относится чувство покинутости. Античный человек
????????????? Аристотеля, чья жизнь достигала своей высшей точки в дневное время, следовательно, среди общества на площади, никогда не знал этого чувства. Индийская душа никогда не могла от него освободиться. В этом отличие Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически означающая это одиночество, безграничную потерянность души среди мирового пространства, имела своих первых предвозвестников в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; аналогичным образом она в последний раз проявляется в ночном сумраке последних квартетов Бетховена с их мучительными вспышками молний и в безысходной тоске музыки «Тристана», и потом быстро тускнеет в запоздалой, оторванной и трудно доступной лирике мирового города у Бодлера, Верлена, Георге и Дрема.
7
Все, что высказывала эта душа при помощи необычайной
богатства средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, а также в значительной мере в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно — все свое
264
мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила исключительно в непосредственном языке камня — сильнейшего символа ставшего. Вместо того, чтобы заниматься игрой слов на тему о форме протяженного, о своем «пространстве» и своем «времени», вместо того, чтобы слагать гипотезы, системы чисел и догмы, египетская душа молчаливо воздвигала свои огромные символы в стране, омываемой Нилом. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Майстера Экхарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях — как пастушья песня в начале третьего акта 'Тристана и Изольды'. Аполлоновская душа чувствовала себя заброшенной слепой????????? в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, гонимой и раздавленной, как ее потрясающее отражение, царь Эдип. Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие — это бытие странника, весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол скорее всего можно обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930–2750 гг.), сумрачные, ведущие, все суживаясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000–1788 гг.), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, — все это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом (вспомним, быть может, соответственный этому смысл, который имел гранит для Гёте и его созерцания истории земли). Отнюдь не следует приписывать пирамидам, этим огромным созданиям преизбыточествующей снами юности — они принадлежат готике египетской души — смысла стереометрических тел. Так воспринимал античный зритель, с не допускающей сомнения убежденностью, обусловленной его мирочувствованием. У египтянина, однако, в определяющем его форму мира переживании глубины, было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотором роде в состоянии постоянного осуществления. Мы видели, как в
265
исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом «дорога», есть образ этого пребывающего в сознании миротворящего акта. Дорога обозначает одновременно и судьбу и 'третье измерение'. Мощные поверхности стен, рельефы, ряды колонн, мимо которых она проходит, представляют собой 'длину и ширину', т. е. восприятие, то чуждое, которое жизнь расширяет в мир. Таким образом, путник переживает пространство в некотором роде в его еще не объединенных элементах, в то время, как античность вообще не знает этого пространства, а нас оно окружает в виде покоящейся бесконечности. Поэтому это искусство добивается только воздействия плоскостями и ничего большего, даже в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, огромной, завершавшей путь, царившей над ландшафтом плоскостью могущественнейшей силы выражения, с каковой точки зрения он к ней и подходил; колонны внутренних переходов, отличавшиеся строгой композицией и сплошь покрытые украшениями, вырисовываясь на темном фоне, создавали впечатление исключительно вертикальных полос поверхности, сопровождавших ритмически шествие жрецов; рельеф тщательно подогнан под плоскость — чем сильно отличается от античного — и только его фигуры сопутствуют зрителю. Все движется мощно к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, избегание ракурсов утверждают двухмерный принцип и изолируют переживание глубины, которая совпадает с направлением и целью пути — гробом. Это искусство не допускает никаких ослабляющих напряжение души отклонений.
Разве не это же самое — причем в примере Египта оно высказано самым возвышенным языком, какой только можно вообразить — стремятся выразить наши теории пространства? Не менее других к этому стремится и физиологическая, так как изображение на сетчатой оболочке обладает также свойствами плоскости, и только при помощи жизненного акта превращается в пространственное опытное познание.
Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берега Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия в глубокомысленных образах, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл
266
внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов — символа рождения — судьба без всяких отклонений вела сквозь все суживающиеся покои к последней целле, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе «ка» умершего фараона. Это целая метафизика в камне, рядом с которой писанная — Кантова — кажется беспомощным лепетанием. Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные или индийские символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается
