предмет, становясь предметом прекрасным, «идеализуется», «эстетизируется», «стилизуется». Формы эстетического предмета не суть формы ни действительного, ни идеального бытия, но могут совпадать с ними или походить на них; поэтому-то и не бессмысленно говорить о «красоте природы». Такие совпадения — формы и в пределах форм. (Об эстетическом предмете см. Эстетические Фрагменты, Вып. IV, Проблематика современной эстетики.)
Эстетические формы и категории не суть формы и категории бытия как такого, но они идеализуют бытие эмпирическое, и обратно, делают чувственно-наглядным бытие идеальное. Эстетическое по форме так же посредствует между чувственным и идеальным, как смысловое посредствует между эмпирическим и идеальным предметом по содержанию. Соответственно, эстетическое сознание корреспондирует с сознанием «разумеющим». Не только эстетические формы суть посредствующие в указанном смысле; всякие внутренние формы суть посредствующие; эстетические формы — среди «посредствующих» — не логические и не «формы сочетания».
Применительно к sui generis эстетическому предмету, к его «нейтральному» и «отрешенному бытию» приходится говорить о sui generis эстетическом сознании, resp. эстетическом восприятии, представлении, образе, идее, и т. п. Отдельные моменты в структуре слова суть in potentia такого рода эстетические предметы. Соответственно, можно говорить об эстетическом суждении, восприятии etc. этих моментов или об их эстетичности, в положительной или отрицательной квалификации. Нужно выделить в структуре слова моменты существенно внеэстетические.
Как категории, формы и предметы действительного бытия нейтрализуются, становятся индифферентными в смысле фактического бытия, как они от него «отрешаются», трансформируясь при эстетической установке, так, обратно, собственно эстетические категории могут овеществляться и логизироваться. Так, можно говорить о трагическом, возвышенном, комическом и пр. не только как об категориях эстетических; бывают возвышенные идеалы, комические положения, трагические случаи, и т. п. в действительном бытии, и притом безотносительно к их эстетической квалификации. Отсюда понятна и иногда необходима конверсия, в силу которой приходится особо оговаривать эстетически комическое, трагическое и т. п. Все это косвенным образом подтверждает и непосредственно очевидную формальную природу эстетической предметности.
В предметном эстетическом сознании конкретно выделимо и различимо, в рефлексии и анализе, фундированное эстетическое переживание. На всех его ступенях — безотчетная эмоция (наслаждение — отвращение), «переживание прекрасного» и под., «настроение», «сознание в целом» (культурной эпохи subjective, стиля objective — и т. п., и т. д.) — надо отличать эстетическое наслаждение и т. д. от внеэстетического.
Не-эстетическое есть не только внеэстетическое (эстетически безразличное) и «неэстетическое» или противоэстетическое («безобразное»), но также лишенное эстетичности, где «лишенное» означает положительное отнятие, разрушение и уничтожение эстетичности и, следовательно, влечет за собою положительную невозможность эстетической квалификации — как бы ущерб красоте, убийство ее, насилие над нею (а не простая нейтральность, как во внеэстетическом). Подобно этому, нелепость, бессмыслица все-таки логические квалификации (имеющие свою специальную логическую ценность, как, например, понятие квадратного круга, абракадабры и т. п.), но лишение, отнятие смысла, существенное отсутствие его, есть не только внелогичность, как, например, чувственно и эмпирически случайное, но и положительное насилие, убийство логического смысла, например, в идиотизме, в идиотическом наборе слов. Таким убийственным для эстетического смысла, resp. для эстетического понимания (= вкуса), является прагматизм, прагматическая установка, прагматическое сознание, в частности, стало быть, моральное.
Все, что нужно, сказано Эдгаром По: «Единственный верховный Судья красоты — Вкус; с Рассудком и Совестью у нее связь только побочная; с Долгом и Правдою у нее нет никакой связи, кроме случайной».
Нижеследующее не дает анализа самого эстетического сознания; его задача указать и квалифицировать положительные, отрицательные и, внеэстетические моменты в структуре слова. Следовательно, здесь только тематика и проблематика, а анализ самого сознания еще где-то впереди.
Первое, с чем мы встречаемся при восприятии слова, — акустический комплекс. Нам вовсе не надо знать его значение или смысл, чтобы быть в состоянии эстетически его оценить. А в интересах точности анализа даже необходимо отвлечься от всех других его качеств, сосредоточиваясь только на качествах акустически-фонетических. Разобщать еще и эти последние, т. е. фонетические, с собственно акустическими («природными», не «словесными») надобности нет, так как это было бы уже в интересах чисто акустической эстетики, а не эстетики слова. Достаточно представить себе, что мы слышим абсолютно незнакомый язык или искусственный подбор звуков, намеренно лишенных смысла. Большее напряжение, пожалуй, нужно употребить на то, чтобы отвлечься также от эмоционального тона, от экспрессивности такого звукоряда. Но и это, конечно, достижимо, в особенности если не поддаваться ложному внушению некоторых теоретиков, будто с (музыкальными) звуками существенно связано то или иное «настроение». Никакой существенной связи здесь быть не может, точно так же, как нет ее между звуком и смыслом. Чисто акустические впечатления (в фонемах имеющие только весьма ограниченное применение), вроде очень высоких визгливых тонов, так называемых биений, царапанья железом по стеклу и т. п., если и сопровождаются устойчивым чувственным тоном, то в основе своей никаким иным, а именно «эстетическим».
С другой стороны, нужно принять за правило рассматривать словесный звукоряд как ряд немузыкальный. Смешивать эстетику музыкальную и словесную всякий горазд, надо уметь их различить. Для музыки безразлично, на каком языке, хотя бы на голландском, поется ария, — для языка голландского партитура не переписывается с языка итальянского, ее формы остаются строго неизменными. Равным образом для словесной эстетики иррелевантны такие факторы, как тембр голоса, мягкость или чистота его, колоратурные переливы и т. п. Все это может быть приятным добавлением, но случайным и для звукослова как такого несущественным. Обычно музыка и не судит о других элементах словесного звука, кроме гласных, т. е. тонов. С «шумами» она сама справиться не умеет. Между тем не одними гласными определяется эстетическая ценность слова, и, например, финский язык из-за обилия гласных едва ли может быть поставлен эстетически выше языка хотя бы чешского. Самые разнообразные шумы, звон, свист, шипение, завывание, скрип, грохот, свирестенье, визг, шуршание, даже гнусавость и сколько угодно других, могут получить меру, когда они становятся в звукослове эстетически приемлемыми, оправданными и приятными. В слове для шумов свои законы, не переписываемые из музыки и на ее элементарные (сравнительно) законы отношений тонов не сводимые. Сама музыка, когда говорит у себя об «идеях», «содержании», «настроениях» даже, только более или менее удачно подражает и аналогизирует. И никакое музыкальное подражание не передаст того эстетического впечатления, которое мы переживаем, и притом независимо от «смысла», хотя бы от одной строки:
Ссылки ни то, что поэзия, можем быть, родилась из пенья с музыкой, нимало не убедительны, как все ссылки на генезис. Такие ссылки не устанавливают существенной связи. Происхождение (возможное) поэзии от пения так же мало для поэзии существенно, как не существенен для поэзии Пушкина тот факт, что Пушкин родился близ Горохового, а не Воронцова поля, если бы даже Пушкин воспевал Гороховое поле. Если бы связь поэзии с пеньем и музыкою была связью существенной, они никогда не разошлись бы, и притом в такой беспечальной разлуке. Если поэтика сохраняет такие термины, как мелодия, напевность, музыкальность и т. п., то для нее это — собственно метафоры.
Остается некоторый звуковой комплекс, расположенный во временной ряд и носящий свои отличительные характеристики: долгота и краткость гласных, счет их (слогов), метрическое сочетание — подлинное или аналогически условное, тоническое объединение вербальных ударений в целях конструкции, ритм, периодическое повторение звуков, рифма, аллитерация, ассонанс, наконец, акцентуация, паузы, цезуры. Некоторыми из этих приемов, паузами, ударениями, можно воспользоваться и для выделения
