первоначальная краска, либо не было вообще никакой. В плешины краска, на которую указывало их окаймление, вводилась наподобие шпаклевки и заполняла ямку. Краски мы брали как можно более сухие и растирали их настолько мелко, насколько этого можно было добиться скольжением камня по камню. Если после просушки опять все-таки появлялось углубление, оно снова заполнялось тою же краской, и так продолжалось до тех пор, пока впадина не исчезала. Оставшиеся бугорки счищались ножичком. На грязь, удалить которую не удавалось, тоже накладывалась краска соответственно с окаймлением. Если из-за масла, в ней содержащегося, или по каким-либо другим привходящим причинам краска через некоторое время темнела и выделялась на картине пятном, на это место концом тонкой кисти наносили как бы пунктиром очень сухую краску, пока оно не переставало отличаться от окружающего. Иногда эта процедура повторялась несколько раз. Наконец уже нельзя было невооруженным глазом различить места, где находилась новая краска. Только увеличительное стекло показывало еще такую штопку. На эти процедуры у нас уходили годы, главным образом из-за других работ, которые приходилось делать в перерывах, но и оттого, что сама наша метода требовала перерывов, чтобы могли высохнуть краски или чтобы дать им время показать, какие перемены с ними неизбежно произойдут. Но зато, глядя на готовое полотно, нельзя было заметить, что не все его части старые, на нем были тонкие трещины старинных картин, и оно являло всю чистоту и ясность кисти, когда-то его создавшей. Когда при восстановлении старых картин на них наносят слой краски и тем определяют их колорит, этот слой нередко закрывает прорезанные временем трещинки, не только показывая, что картина была восстановлена, но и покрывая краски некоей пеленой, делающей их мутными и непрозрачными. Такие картины производят часто мрачное, неприятное и тягостное впечатление. Многие, наверное, назовут наш восстановительный труд пустым и ненужным, тем более что он требует столько времени и стольких усилий. Но нам он доставлял большую, искреннюю радость. Вы, конечно, его не осудите, ведь вы проявляете такой интерес к произведениям искусства. Когда перед нами постепенно возникало создание старинного мастера, нас воодушевляло не только чувство некоего сотворения, но и более высокое чувство воскрешения вещи, которая иначе пропала бы и которой мы сами сотворить не могли бы. Когда какие-то части картины были уже готовы, оказалось, что краски ее чище и ярче, чем мы думали, и что картина обладает большей ценностью, чем мы поначалу предполагали. Пока она была в трещинах и плешинах, пока на ней оставались пятна грязи, которых мы не могли удалить, они оказывали влияние на уцелевшие и даже на очень хорошо сохранившиеся места, придавая всему какой-то неприятный оттенок. Но когда несообразные места были на довольно большой площади закрыты соответствующими красками и новая краска, вместо того чтобы противоречить старой, поддержала ее, проявились такая чистота, такой блеск, такая прозрачность и даже такой огонь, что мы диву дались. Ведь если картина сильно повреждена, нельзя судить о последовательности переходов, пока не видишь все полностью. Правда, среди неисправленных и несообразных мест особый перелив красок выделялся еще заметнее, но можно было предвидеть, что, только когда вся картина будет готова, ее колорит произведет впечатление действительно художественное. Во время работы я употребил много сил на то, чтобы выяснить происхождение картины, всю ее историю. Однако я ничего не добился. Солдат, приславший холст из Италии, давно умер, и в живых не осталось вообще никого, кто был близок к этому событию, ибо произошло оно гораздо раньше, чем я полагал. Дед последнего владельца картины часто рассказывал, что слышал, будто какой-то солдат из их рода прислал когда-то домой из Италии завернутыми в образ Богородицы свои чулки и рубахи. Правдивость этого рассказа подтверждалась тем, что поврежденная икона Богоматери нашлась потом на чердаке дома. Не удалось мне узнать также, какие обстоятельства привели того немецкого солдата в Италию. А уж о том, чтобы выяснить, из какой местности Италии прислана картина, не могло быть и речи. Когда через много времени, после долгих трудов со множеством перерывов, картина предстала наконец перед нами готовой, в красивой, под старину, золоченой раме, для нас это был своего рода праздник. Вызвали Роланда, поскольку незадолго до окончания работ он куда-то уехал, поручив брату их завершить. Приглашено было много соседей, один любитель и знаток старинного искусства, уведомленный мною об этом событии, прибыл даже, можно сказать, издалека, чтобы посмотреть восстановленную картину, явились и другие, хотя и без приглашения, случайно прослышав о наших делах и зная, что в Асперхофе они нежеланными гостями не будут. Неверно говорят, что красивая женщина без украшений красивее, чем в них, точно так же неверно, что нет нужды в раме, чтобы судить о картине. Для нашей иконы Богоматери я заказал раму по зарисовкам средневековых образцов и, бывая по делам в городе, проверял, как идет ее изготовление. Она прибыла в Асперхоф гораздо раньше, чем картина была готова, и дожидалась этого упакованной, в ящике. Пока картина не была готова, мы ни разу не пытались вставить ее в раму, чтобы не ослабить впечатления. Когда дело касается новых картин, рама, правда, как раз и показывает, что нужно еще что-то прибавить и изменить, и многое в таких картинах доделывается лишь после того, как их увидели в раме. Не то со старыми, восстановленными картинами, особенно если их восстанавливают по нашему способу. В этом случае имеющееся указывает путь работы, нельзя писать иначе, чем пишешь, и насыщенность, яркость и блеск красок тут обусловлены тем, что уже есть на холсте. Как будет потом картина выглядеть в раме, не зависит от воли восстанавливающего, и если в раме она выигрывает или проигрывает, то это дело первоначального ее творца, работу которого нельзя перестраивать. Когда наша дева Мария, еще даже не отлакированная, взглянула на нас из стариннообразной, очень подходящей ей рамы, мы увидели, какую прелесть и силу передал старинный мастер в своей картине. Хотя рама была вся в рельефах цветов, орнаментов и даже частей человеческого тела и давала сильные отблески, картина не казалась неспокойной, она подчиняла себе раму, превращала ее богатство в милое разнообразие, а сама излучала силу и красовалась достойным себя убранством. Все присутствующие тихо ахнули, и я порадовался, что не ошибся, когда, полагаясь на мощь картины, заказал для нее такую богатую раму. Мы долго стояли перед картиной, любуясь красками обнаженных частей, одеяния и фона, красками, которые в сочетании с простотой и величавостью линий при соразмерном распределении площади создавали исполненную такого достоинства, такой святости цельность, что нельзя было не впасть в глубокую, поистине благоговейную задумчивость. Заговорив лишь спустя некоторое время, мы стали обсуждать то и се и, что естественно, осмелились высказать свои предположения насчет авторства. Называли Гвидо Рени, называли Тициана, называли школу Рафаэля. На все находились причины, а итог был таков, каким он и поныне остался, — что нам неизвестно, чья это картина. Роланд был чрезвычайно доволен, что и в испорченном полотне угадал прекрасное произведение и сделал такую удачную покупку. Тогда он был еще очень молод, далеко не так опытен, как теперь, и потому не был вполне уверен, что поступил правильно. По Ойстаху было видно, что у него, как говорится, душа радуется. Завершился день угощением для гостей. Впоследствии мы нашли для картины место, где она больше всего выигрывала. Наградой Роланду послужило одно произведение, о котором он давно мечтал, а Ойстах, я прекрасно это видел, нашел величайшее удовлетворение в том, что стал ближе к нашим художественным кругам. Человеку, у которого было куплено это полотно, я дал еще некую сумму, далеко превзошедшую его ожидание: ведь он никогда не восстановил бы картину, а без Роланда и не продал бы, и она бы все больше ветшала, пока наконец не погибла. Позднее я не раз стаивал перед нею и любовался. Я смотрел на лицо и на руки матери, на частью голого, частью пристойно закутанного прекрасными пеленами младенца. Примета Италии часто состоит в том, что младенец не на руках у матери, а стоит перед нею на каком-нибудь высоком предмете, изящно склонившись к ней, и она слегка обнимает его. Художник нашел таким образом не только возможность написать тело ребенка в гораздо более красивой позе, чем если бы мать держала его у груди, но и достиг значительно большего — возможности показать божественное дитя во всей его силе и свободе, словно мы уже чтим мощь будущих его деяний. То, что южные народы пишут Спасителя в младенчестве исполненным такой чувственной красоты, меня всегда восхищало, и если на моей картине святое дитя выглядит скорее как некая могучая, дивно красивая плоть юга, меня это не смущает, ведь и у великолепного Рафаэля младенцы Иисусы и Иоанны выглядят тоже именно так, а впечатление производят огромное. То, что мать, у которой такой красивый рот, возводит глаза к небу, мне не очень нравится. Тут, по-моему, есть какое-то преувеличение, художник вкладывает в действие, которое он заставляет произвести перед нами свою героиню, значительность, которой мы в самой ее фигуре не видим. Кто действует более простыми средствами, добивается большего. Если бы он смог вложить святость и величие не в возведенные к небу глаза, а в саму фигуру, глаза же просто смотрели бы вперед, получилось бы лучше. У Рафаэля мадонны смотрят вперед спокойно и строго, и они становятся небесными царицами, тогда как множество других — всего лишь молящиеся девушки. Из этого я и заключаю, что картина наша — не из школы Рафаэля, как ни напоминает эту школу прелестная фигура ребенка. Висит картина теперь не там, где была вначале. Все картины мы не
Вы читаете Бабье лето
