убитого мужчины, а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем. Подлинное значение поезда проявляется в 'Лизон' - локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предста?т как обладающий инстинктом и темпераментом: '...она ['Лизон'] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, 'Лизон' томится постоянной жаждой, не знает удержу'. Итак, приложимо ли к локомотиву то, что при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой 433 ЛОГИКА СМЫСЛА уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, 'пораженный смертельным ударом'. Поездка разорвала трещину, которую инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз вс? более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, нес?т свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти. Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подч?ркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на вс?м протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и е? выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил е? Лорен, в театраль434 ПРИЛОЖЕНИЯ ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещ? не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров. В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой ман?вр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. 'Дн?м и ночью, мимо не? безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела'. Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта смерти. В результате, вс?, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд - это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она 435 ЛОГИКА СМЫСЛА определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию. Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического. Непристойность как элемент его литературы - 'отвратительной литературы' - это история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина - это эпический бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем, кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос, а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо зайти столь же далеко, насколько вед?т сама трещина. Может ли так случиться, что Инстинкт смерти - продвигаясь, насколько это вообще возможно - возвратился бы обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли поскольку она впитывает каждый инстинкт, - чтобы трещина могла также предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против не? самой? Не создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные, эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя - оптимист, что среди мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его 'отвратительной' литературе. Именно в одной и той же динамике - в динамике эпического - низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который 436 ПРИЛОЖЕНИЯ он представляет, - всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой паровоз вез?т солдат, 'уже одуревших от усталости, пьянства и крика', навстречу смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала е?, чтобы быть вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом], откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина - препятствие для мысли, но также место обитания и сила мысли, е? поле и агент. Доктор Паскаль - последний роман цикла - показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе, точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии 'научной' и 'прогрессист-ской' мысли, в которой сгорает генеалогическое древо Ругон-Маккаров.
ДОПОЛНЕНИЕ
Theatrum philosophicum M. Фуко Я должен обсудить две исключительные по значимости и достоинству книги: Различение и повторение и Логика смысла. Действительно, эти книги настолько выделяются среди прочих, что их довольно трудно обсуждать. Этим же можно объяснить, почему лишь немногие брались за такую задачу. Я полагаю, эти книги и впредь будут увлекать нас за собой в загадочном резонансе с произведениями Клоссовски - еще одним крупным и исключительным именем. Но возможно, когда-нибудь нынешний век будет известен как век Дел?за. Я хотел бы поочередно исследовать вс? множество ходов, ведущих к сути столь вызывающих текстов. Хотя Дел?з бы сказал, что подобная метафора неверна: сути нет, есть только проблемы - то есть распределение особых точек; центра нет, всегда есть лишь децентра- ции, серии, регистрирующие колеблющийся переход от присутствия к отсутствию, от избытка к недостатку. Круг должен быть отвергнут как порочный принцип возвращения; мы должны отказаться от тенденции организовывать все в сферу. Все вещи возвращаются к прямизне и ограниченности по прямой и лабиринтоподобной линии. Итак, волокна и разветвления (изумительные серии Лери хорошо бы подошли для делезианского анализа). * * * Какая философия не пыталась низвергнуть платонизм? Если философию определять в конечном счете как любую попытку, вне зависимости от ее источника, низвержения платонизма, то философия начинается с Аристо______________ Перевод выполнен по изданию: Critique, ? 282,1970 г.- С.885-908. 441 ЛОГИКА СМЫСЛА теля; или даже еще с самого Платона, с заключения Софиста, где Сократа невозможно отличить от хитрых имитаторов; или же она начинается с софистов, поднявших
