нового оружейника Ясуцугу.
Мастера-оружейники жили кланами. В первой четверти XVI века самый крупный из таких кланов – школа Итимондзи – располагался в провинции Бизэн. В нем состояло до сотни мастеров с учениками и помощниками, но лишь десять из них имели право подписывать меч собственным именем. В тот период мечи типа тати почти перестали изготавливаться, зато стали популярными короткие катаны длиной чуть более 60 см. Их носили, засунув за широкий пояс лезвием вверх. Мечи из Бизэн отличались и особой техникой инкрустации – вдоль лезвия пускалась неровная линия (гуномэ мидарэ), пики которой несколько напоминали по форме вершину Фудзиямы.
В оружейном деле не было мелочей. Даже две полоски, которыми ножны меча-танто крепились к поясу, и те становились предметом искусства. Если у первых боевых танто они изготавливались из крепкой и практичной кожи, то затем их стали делать из толстых золотых нитей, вплетая небольшие серебряные или золотые пластины со священными знаками. Такой тип крепления назывался «плетеная цепь» («хиго гусари»), его заказывали для своих мечей богатые даймё в X–XIII веков. Но позже он вышел из моды (равно как и сами мечи-танто) и стал использоваться только при изготовлении ритуальных или храмовых мечей.
Как только меч-танто становится ритуальным предметом, тут же усложняются и его детали, в том числе способ крепления к поясу. Уже к XVIII веку подвеска столь усложнилась, что появились даже специальные мастера, которые занимались ее изготовлением. Возник новый тип ножен – итомаки. Их оправа была золотой или позолоченной с выгравированными на ней знаками владельца (мон) или с прорезанными точками, составляющими причудливый орнамент (нанако). Ножны покрывались тонкими золотыми пластинами (иро-э), отдельно вытачивались головка эфеса меча (касира) и верхнее кольцо рукоятки (фуси). Кольцо представляло собой отголосок древней китайской традиции – когда-то в него продевались кисти или матерчатые платки, которыми, вращая меч, можно было хлестать противника по лицу.
Каждая деталь японского меча – произведение искусства, причем большинству из них придавалось магическое значение. В орнаменте и символике этих деталей явно прослеживалась китайская традиция. Например, в XVII веке усиливается интерес к китайской военной истории, и мечи начинают инкрустироваться сюжетами из знаменитого китайского «боевого» романа «Троецарствие». Особенно много таких изображений, посвященных герою романа, воителю Лю Бэю, помещалось на гарде меча (цуба). Постепенно с развитием оружейного дела в Японии цуба из простого щитка для руки превращается в символ самурайской жизни. На эту особенность воинской культуры стоит обратить особое внимание.
Граница жизни и смерти – щиток на мече
Эта маленькая деталь – небольшой щиток для руки диаметром около 9 см (цуба) – становится священной частью самурайского меча. Парадокс заключался в том, что многие гарды были настолько тонко выполнены, что вряд ли смогли бы сдержать мощный удар катаны по руке. Самураи нередко использовали такую тактику: «скользящим» движением меча вдоль клинка противника отрубали ему кисть руки.
В этой особенности цубы – сама суть самурайского видения жизни как вечного поединка. И гарда меча или ножа, сколь тонка бы она ни была, выполняет свою защитную, магическую функцию.
Цуба, как правило, была авторской работой и выполнялась в единственном экземпляре. Если богато декорированный меч был недоступен большинству самураев, то цубу мог приобрести каждый, и она часто становилась визитной карточкой самурая.
Цуба использовалась не только как щиток для меча, но и как держатель для малого оружия, например, ножей для добивания противника или коротких мечей, в том числе мечей для харакири. Нередко в цубе проделывалось не одно отверстие, а два или даже три. Обычно в цубу вставлялся небольшой нож (кодзука) или длинный узкий стилет для добивания противника (когаи).
В чем символический смысл этого предмета? Цуба служит своеобразной границей, которая отделяет не просто клинок от рукояти, но войну от мира, жизнь от смерти. Это и есть тончайшая грань между «тем и этим», бытием и небытием.
Узор на цубе всегда носил сложный символический характер. Шестой сёгун из рода Асикага Ёсимори (1394–1441) специально приказал продолжать изготавливать цубы именно в Киото, а не в Эдо, где находилась ставка сёгунов. Считалось, что киотские мастера умеют придавать своим гардам магические защитные свойства: на них вырезали, например, изображения растения «миога», название которого звучало так же, как слова «священная защита», или бамбука, символизировавшего стойкость и дзэнскую «пустоту». Защитную функцию выполняли и изображения «ринбо» – буддийского колеса Дхармы (т. е. учения Будды), спицы которого заменялись мечами. Это типично самурайский подход к жизни: колесо как символ кармического перерождения, следовательно, отсутствия страха перед смертью, и обнаженный клинок, намекающий на высшую ценность существования самурая.
В периоды Муромати (XIV в.) и Момояма (конец XVI – начало XVII в.) мастера из Киото фактически держали монополию на изготовление священных цуб. Хорошая цуба изготавливалась в течение нескольких месяцев, при этом мастер должен был находиться в «светлом и спокойном состоянии духа». Основание щитка выполнялось из стали, а затем покрывалось либо золотой и серебряной насечкой, либо черным лаком. После изготовления цуба освящалась обычно в синтоистском храме и лишь после этого считалась пригодной для использования.
Сложились целые кланы мастеров цубы, например, киотская фамилия Гото, с которой никто не мог сравниться в течение почти двухсот лет. Правители награждали Гото званиями, делали им дорогие подарки, считая их мастерство «чудесным и священным». Мастер Гото Итидзё (1791–1876) сначала служил императорскому двору в Киото, затем перешел на службу к бакуфу в Эдо, вероятно, из-за выгодных заказов. В 1834 году его возводят в ранг «хоккю», а в 1863 году повышают до одного из самых престижных в Японии рангов «хогэн», что вообще можно считать исключительным случаем для оружейника. Итидзё стал изготавливать принципиально новые цубы – вместо прежнего перегородчатого орнамента на них теперь появились настоящие картины. Его работы, скорее, напоминали миниатюрные пейзажи, нежели боевые предметы. На цубе изображались, например, драконы символизируют и «сиси» – мифологические животные, похожие на львов. Это символизировало сочетание двух противоположных начал – Неба и Земли, или ян и инь.
Долгое время изображения на цубах выполнялись в технике перегородчатого орнамента с пустотами внутри. Благодаря этому гарда становилась легкой и изящной. Орнамент часто имел магический смысл: во внешний круг, т. е. «круг Вселенной», Небо, вплетались изображения растений и животных – символ Земли, а человек, держащий меч, выступал как точка соположения этих двух начал мира. Пограничное положение гарды на мече, дающем власть и силу, но и отбирающем жизнь, символизировало как бы посредническую функцию человека в этом мире.
Но в конце XVI века традиция «пустой», или перегородчатой, гарды была нарушена, причем нарушена столь умело, что вскоре большинство цуб стали изготавливаться в виде цельных металлических пластин со сложными изображениями на них. Считается, что впервые такую технику применил мастер Канэи (конец XVI – начало XVII вв.) из провинции Ямасиро, который принадлежал к киотской школе. В этот период вошли в моду живописные свитки, выполненные тушью. Находясь под впечатлением от такой живописи, мастер захотел воспроизвести ее на неподатливой стали. Теперь изображение на цубе гравировалось, а затем ретушировалось золотом или серебром, что создавало полную имитацию живописи тушью по тончайшей рисовой бумаге.
С мастерами киотской школы соперничали изготовители гард из древней столицы Японии – города Нары. В историю вошли «три великих из Нары» – мастера Цутия Ясутика (1670–1744), Нара Тосинага (1667– 1736) и Сугиюра Дзэй (1700–1761). Работы каждого из них отличались своими особенностями. Например, Цутия Ясутика, уроженец провинции Дэва (сегодня – префектуры Ямагата и Акита), прославился изображениями людей на фоне гор и восходящего солнца. Общий фон картины он покрывал медью, что
