Мулька». А у головки по раме идет вторая надпись: «И подарок невестке от свекрови». Мать парня держит этот подарок-сверток в руках.
Интересно, что чем дальше смотришь эту работу, тем все меньше и меньше замечаешь ее условность, фронтальность ее композиции, плоскостное решение фигур, отсутствие светотени. Через какие-то считанные минуты вообще забываешь о них, ибо с удивлением обнаруживаешь, что ты сидишь не перед прялочными донцами, а там, где этот жених и все остальные, — в маленькой простенькой комнатке с двумя окнами в зеленых занавесках, какие-то далекие смутные воспоминания приносят вдруг трогательные ощущения: тихий скрип и запах свежести от недавно вымытых, скобленных ножом полов, обвевающая теплом печь, жесткая прохладная скатерть под рукой, урчание кота и потом вдруг распахнутая дверь и оттуда как удар — острый горячий, дурманящий запах пирогов с капустой. То ли это было когда-то у бабушки, то ли позже, но точно было. Был ушедший теперь пахучий теплый уют небольших комнат. Было шаркающее стариковское тиканье деревянных настенных часов с эмалевым циферблатом. Были высокие четырехгранные вазочки в ракушках, в которых стояли бумажные розы. Были за зимними окнами дощечки на веревочках, и на них сыпали пшено, и воробьев слеталось столько, что их толкотня и радостное верещание напоминали вдруг весну…
И конечно, были у всей этой жизни свои цвета. Они есть у любой жизни, у любого времени, даже у любого настроения, у какой угодно мысли. И весь секрет этих цветов в том, что почти все способны их чувствовать, а вот воспроизводить — лишь редкие единицы, даже среди художников.
Игнатий Андреевич Мазин был одарен этим умением в высшей степени.
Охры золотистые и красноватые, глухие коричневые, немножко черного, зеленого, белого — это все, чем он пользовался. Больше на доске нет ни одной краски, но зато уж эти он так широко и естественно положил друг подле друга, немногими холодными так неназойливо и хорошо оттенил обильные теплые, что картина, хочешь не хочешь, а кажется вся пропитанной этим теплом, точно таким, каким был пропитан и весь тот уютный, пахучий, неяркий мир. То есть это его цветовой синтез.
Мазин и того красавца пастушка написал, про которого рассказывал мужикам. И знаете, как его необычайную красоту передал. В первую очередь опять же цветом. Посадил пастушка с девицей на бревнышко под цветущей бело-зеленой яблоней, а фон сделал малиновым, а платье девицы — темно- голубым, рубаху же на парне удивительного нежно-сиреневого цвета, как будто бархатистого. И темно- голубое как будто бархатистое. Красоты эти цвета необычайной, особенно нежно-сиреневый — глаз не оторвешь. И пастушок начинает казаться совершенно необычайным…
9
Роспись бытовала на Руси издавна и очень широко. Обиходные вещи, не украшенные резьбой, почти обязательно расписывались. Посуда, ларцы, сундуки, подголовья, коробья, шкафы, лавки, вальки, прялки, люльки, сани дуги, возки, стены и потолки в богатых хоромах, печные голубцы и печи в крестьянских избах. Очень часто роспись соединялась с резьбой, как в мельниковских донцах. Совсем не разузоренных вещей в народном обиходе было очень мало. И как любую работу, эту тоже многие выполняли тогда сами, кто как умел. А у кого роспись получалась лучше, чем у других, тех засыпали заказами, и они превращались в профессиональных «травщиков». Была и такая профессия на Руси. Потому «травщик», что человек умел «наводить красками травы» или даже «травы, а в них птиц и зверей», то есть умел писать в первую очередь растительные орнаменты. Обратите внимание, как точно уже в самом названии профессии определен характер русских росписей: не вообще художник, пишущий что ему вздумается, а только «травщик», только орнаменталист. Или, иными словами, опять же умеющий «наводить» сплошное узорочье. Других росписей до второй половины девятнадцатого века в России не было.
Но ведь настоящая живопись — это «искусство изображать предметы красками», то есть какие-то предметные картины. Были такие картины или картинки в народных росписях? Да, были. И довольно много, особенно на Севере. Причем, есть датированные второй половиной семнадцатого века и началом восемнадцатого. Можно предположить, что существовали, но не сохранились и более ранние. Но какую из этих древних картин ни возьми — все они копии, в основном с лубков, иногда, правда, очень вольные, сильно переиначенные, но все же копии: богатыри, птицы Сирины, Самсон и лев, Бова, Полкан, штурмы крепостей… Попадаются красочные копии и с резных изображений, с книжных иллюстраций, с шитья, с икон, например, легендарное «древо жизни», написанное на крышке сундучка жителя Борка на Северной Двине Никиты Савиновича Потапова. Этот сундучок хранится сейчас в Москве, в Историческом музее… Самостоятельных картин поначалу нет совсем, они появляются лишь на рубеже девятнадцатого века и в первую очередь опять же на Севере, где тогда существовала самая обширная промысловая индустрия росписи, и это искусство в тамошнем народе было очень любимо. Картины появляются тогда даже на маленьких туесах и бурачках, на мочесниках и коробьях, и сюжеты в них разрабатываются до того разнообразные, что их невозможно перечислить: походы в лес по ягоды и по грибы, пастух со стадом, деревенский художник, охота на тетерева, пряхи, обучение грамоте, корабли, посиделки, праздничные выезды, чаепития… Были даже и такие редкие сюжеты, как скотобойня, или приготовление уроков, или ряды бегущих коней и оленей, плывущих лебедей… Но вот что важно: как и все в народном искусстве, эти изображении весьма условны, а на первый взгляд и очень наивны и вроде бы неумелы, как, скажем, рисунки детей. Композиции в большинстве случаев фронтальные. Понятий о пропорциях никаких. Перспектива или отсутствует вовсе, или намечена минимальным количеством условных линий. Похожими линиями, которые называются оживками, переданы и все объемы, и мелкие частности. И главное, они все очень маленькие, эти картины, порой просто крошечные, и все без исключения являются вкраплениями или деталями богатейших сплошных орнаментов, которыми украшена та или иная вещь. Порой даже малоприметными деталями, и если все-таки замечаются и производят впечатление, то только благодаря декоративному звучанию всего орнаментального убранства. На севере оно обычно желто-огненное с яркими синими и зелеными вкраплениями — это чтобы сильнее был контраст с блеклой северной природой, чтобы вещь рождала праздничное настроение. То есть, главное в этих росписях опять же богатое узорочье, орнаменты, а вовсе не картинки. Самостоятельного значения они почти не имели.
И только на Узоле на исходе девятнадцатого века орнамент и картины в росписях поменялись местами: картины стали главными. Узоры лишь обрамляли их, а нередко, как у Полякова, и вовсе отсутствовали.
Художественной основой городецких картин являются те же декоративно-условные принципы, которые составляют основу и русских росписей, лубка и иконописи. В этом плане они как бы их общее чадо. И вместе с тем узольцы открыли в традиционном узорочье новые богатейшие возможности, сумели использовать его средства для совершенно иных, сугубо живописных целей. По существу, в какие-нибудь десять-двадцать лет они создали вполне самостоятельную образно-живописную систему, которой было под силу отражать самые разнообразные жизненные явления, самые серьезные мысли и чувства. Конечно, узольские картины тоже насквозь условны и декоративны, но ведь тамошние мастера знали возможности и силу цвета, и постоянное совершенствование именно этой стороны дела было главным в их системе.
Знаток народного искусства В. М. Василенко писал в 1980 году в книге «Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX веков»:
«Городецких мастеров характеризует поразительная смелость в красках… На всем лежит печать изысканности и почти «импрессионистической» чуткости к цвету. Некоторые изображения кажутся портретными. И это на самом деле «портреты». Крестьянин и крестьянка, любуясь этими изображениями, ставили себя на место их. И. А. Мазин, много рассказывавший мне о промысле, отмечал, что «крестьяне требовали изображенья купцов и купчих, так как они нравились им нарядностью; такие, Виктор Михайлович, «портреты» брали особенно охотно и требовали, чтобы ими были размалеваны донца. А на мочесниках. можно было и самих писать. Да и стоили мочесники по сравнению с донцами недорого.
Чем больше было фигур, тем дороже. Но не подумайте, что только цена определяла все. Главное — была сама роспись. Я помню крестьян, из стариков, которые очень хорошо понимали наше искусство и были хорошими ценильщиками. Приходили ко мне, смотрели, как работаю, и делали указания. Я всегда прислушивался к тому, что говорили».
