лузер. Родился он в Чикаго, но совсем маленького родители увезли его в Ирландию. Парень вырос, попробовал писать стихи, но еще раньше — пить виски. И то и другое ему понравилось. Он жил в Париже, жил в Берлине, жил в Лондоне, много пил и писал. В двадцать с чем-то Чендлер возвращается в США. Здесь прокормиться стихами было нереально, и он просто работает сборщиком абрикосов на абрикосовых плантациях.
Шли годы. Единственное время, когда Реймонд не пил, — Первая мировая. Чендлер подумывал о карьере авиатора и записался добровольцем в Канадские ВВС. Правда, закончить летные курсы не успел, был демобилизован и уж тут запил так, что только держись. За следующие полтора десятилетия трезвым его не видели ни разу. Даже самые близкие друзья. Впрочем, таких у него было очень мало, а потом не осталось совсем.
Вылетев с очередной работы, Чендлер тут же начинал жизнь заново и обещал себе, что теперь все пойдет иначе. И первые полчаса все действительно шло иначе. Правда, не долго, потому что не позже, чем в полдень, Рэймонд все равно начинал пить. Кончалось все тем, что он опять вылетал с работы и снова сидел абсолютно один, без денег и надежды, в своей крошечной лос-анджелесской комнатушке, и все мысли, которые вертелись в гудящей голове, касались самоубийства.
Именно в таком состоянии он и принял решение податься в писатели-детективщики. Первый рассказ он писал долго, зато то, что получилось, моментально сделало новой его звездой «Черной Маски». Редактора Шоу этот ирландский пьянчужка поразил. В неделю редактор прочитывал что-то около пары дюжин детективных романов. Но ни у кого он не встречал столь пронзительных интонаций, столь восхитительных диалогов, столь завершенной композиции.
Главного героя Чендлера звали Филипп Марлоу. В конце каждой истории он приходит в свой пахнущий тоской и виски офис и закидывает ноги на подоконник. Дело закончено, порок наказан. Денег Марлоу это не принесло, душевного покоя тоже. Единственное, что он получил: пару сломанных ребер, разорванный пиджак, проблемы с полицией и еще одно разочарование в людях. С трудом привстав, он протягивает руку за телефонным аппаратом, набирает номер любимой радиостанции и просит знакомого диджея поставить ему какую-нибудь пьесу на саксофоне. А потом сидит и до утра курит, слушает радио и просто смотрит в окно. Ну как тут было не прослезиться и не заплатить за еще один номер журнала «Черная Маска»?
6
Вторым центром, вокруг которого вертелись авторы «крутого детектива», был Голливуд. Карьера в этом жанре была понятна: начать следовало у Шоу в «Черной Маске», а когда твое имя превратится в бренд, нужно срочно перебираться из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и адаптировать свои романы в киносценарии. Так поступил Хэммет, так вслед за ним поступили оба Кейна, так же в самом конце 1930-х поступил и Чандлер.
Для американцев Голливуд вообще был чем-то вроде Союза писателей: в те же годы там постоянно вертелись Хемингуэй, Фолкнер и целая толпа литераторов подешевле. На крутых ребят из «Черной Маски» эта публика смотрела с завистью. Статусному литератору Фолкнеру как-то доверили написать пару эпизодиков в сценарии Чендлера. Тот прыгал от восторга, а потом как-то спросил: почему Реймонд не займется «серьезной» литературой? Тот отвечал, что его романы о Марлоу — это и есть как раз серьезная литература. А то, что называют «серьезной» критики из газет, которые никто на свете не читает, на самом деле просто пук.
Чендлер как в воду глядел: сегодня в учебную программу американских университетов включено четыре его романа и лишь один фолкнеровский.
«Круто сваренные» детективные романы показали всем вокруг, как устроен мир и во что именно сегодня принято верить. А чтобы люди усвоили урок еще крепче, самые крутые из «крутых» детективов в Голливуде были экранизированы.
Сперва взялись за романы Хэммета: в 1941-м вышел «Мальтийский сокол», а в 1942-м — «Стеклянный ключ». Потом за романы Кейна: «Двойная Страховка» (1944) и «Почтальон Всегда Звонит Дважды» (1946). Под конец очередь дошла до Чендлера: «Убийство, моя милая» (1944), «Большой сон» (1946), «Леди в озере» (1946). А дальше фильмы пошли и вовсе косяком: «Женщина в окне», «Лаура», «Убийцы», «Из прошлого», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса», «Обнаженный город».
До этого голливудская продукция мало отличалась от советских киношек того же времени, типа «Веселых ребят» или «Волги-Волги». Песни, шутки, румяные улыбчивые героини с толстыми попами, обязательный хеппи-энд. Для нового поколения режиссеров слово «хеппи-энд» было почти ругательством. В этих фильмах предательство, отчаяние и смерть были так же обязательны, как титры в конце. Стилистику, в которой они сняты, принято называть «нуар». По-французски это слово означает «черный».
Сам термин сперва означал особые (революционные по тем временам) операторские приемы. Например, осветить лицо героя ровно наполовину, а вторую половину, наоборот, специально притемнить. Или поставить осветительные приборы перед камерой и одновременно — сверху. От этого фигуры на переднем плане будут яркими и выразительными, а остальной мир погрузится в зловещий полумрак. Но главным в фильмах-«нуар» было даже не это, а особое отношение к миру и к жизни. Именно его и стоило называть «черным».
Режиссер «Двойной Страховки» Билли Уайлдер сказал, что главное, чего ему хотелось в работе над фильмом, это «показать мир без любви и жалости». В этом-то и состоял фокус. Как бы тяжело ни приходилось до этого, люди всегда верили, что этот мир создан ради любви и ею же каждый миг поддерживается. И вот постановщики кинотрюков сумели изобрести совершенно особый спецэффект. Они показали на экране то, чего не может быть. То, что менее реально, чем летающий слон или сухая вода. В их фильмах люди живьем видели мир, в котором совсем-совсем нет любви. А раз своими глазами видели, то и верили, что такое возможно. А раз верили, то дальше и начинали жить, исходя из этой веры.
«Крутые» романы и «черные» фильмы — злые сказки XX века. Те, кто их слушал, навсегда забывал, каков же мир на самом-то деле. Эти фильмы показывали мир, которого не может быть, но который тем не менее был. Стоит ли удивляться, если жизнь людей, поверивших в эти сказки, превращалась в полный кошмар?
7
Литература возникла в тот момент, когда за ее производство стали платить. В позапрошлом веке медиаимперии были богаты, влиятельны, и вокруг них, как крысы на большой свалке, отъедали бока тысячи литераторов. И вот теперь заработки в мире литературы стремительно пошли вниз. Тягаться с Голливудом в смысле гонораров журналы, разумеется, не могли. Хотя какое-то время еще пытались.
Капитан Шоу уверенной рукой держал штурвал своей «Маски» еще довольно долго, однако годы шли, и всем вокруг становилось ясно: меняются не просто детали — в прошлое уходит эпоха. Если сперва Шоу умудрился увеличить тираж журнала аж в пять раз, то к середине 1930-х он потерял почти все, чего достиг. «Маска» выпускалась в количестве жалких шестидесяти с чем-то тысяч экземпляров.
Интерес публики был уже не тот, что прежде. Какое-то время инвесторы еще надеялись на чудо, но его так и не случилось. Шоу пришлось покинуть кресло редактора, а через год журнал был продан концерну-конкуренту. Новая редакторская команда попыталась начать все с нуля. Были наняты авторы с именем, проведена массированная рекламная подготовка. Никто не хотел понимать очевидного: дело совсем не в «Маске» — просто наступили совсем иные времена.
Раньше у журналов не было альтернативы, но теперь-то она была. Даже две альтернативы: радио и кино. Самые простые потребители (те, кому хотелось от чтения лишь скоротать вечерок) утекли в том направлении сразу. Какой смысл водить глазами по строчкам и пытаться вообразить, что там имеет в виду автор, если в кино тебе покажут все это уже в виде движущихся картинок, да еще и угостят попкорном?
