терпеть. Длинный перечень возможных действий усиливает потенциальную кротость вещей. Последний глагол («бросить») перенесен на следующую строку в одиночестве, так как он характеризует действие, которое производится и над людьми. Когда бросают человека, он полон эмоций, но предмет безразличен. Возможность людей говорить, страдать, ругаться становится их недостатком. Предмет благодаря немоте становится выше говорящего человека. Однако этот взгляд на вещь был бы невозможен, если бы образ предмета не примерялся на человека, не опознавался как своеобразный образ человека-стоика.
Начало восьмой части лишено глаголов, движение взгляда дано предметно. Возникшая в первых строфах парцелляция показывает неразрывную связь использованных образов, каждый из них опирается на смысловое понимание всей картины. Здесь изображено видение мира глазами, которые могут увидеть больше глаз человека. Все образы первого четверостишья работают на создание своеобразной системы мироздания, включающей в себя живое и мертвое. Всю часть можно воспринимать как метафоричное преподнесение взаимоотношений человека и вещи. Жизнь воплощена в образе дерева, смерть — в образе земли. Внешне переходящие друг в друга, они сплетены вензель-ным узором внутри. «Корявые вензеля» относят сознание к письму, поэтому земля существует «для корней», как листы для букв и слов. Факт речи лирического субъекта становится попыткой связать смерть с жизнью. Тень становится связующим звеном дерева и земли, которые воплощают в себе живое и мертвое.
Камень выступает здесь идеей вещи, на которую не влияет жизнь, заключенная в образ дерева. Но корни переплетаются с камнем, что изображает связь живого и мертвого, влияние второго на первое. Камень — обитатель другой «системы уз», другой, нежели жизнь, пытающаяся его «сдвинуть» или «унести». «Подземную» часть изображенной картины можно сравнить с подводной частью айсберга — это сущностный уровень образа. А вверху — человек в тени дерева. Важное уточнение: в тени дерева жизни, то есть — на ее обочине. Однако при этом он — «рыба», которая не вырвется из «сети» жизни. Камень под землей и человек над нею особым образом рифмуются — и вещь, и человек пребывают в путах жизни. Смысл этой рифмы проясняется в следующей части.
Девятая часть обыгрывает цитату «Придет смерть, и у нее будут твои глаза…». Чезаре Павезе, взятую эпиграфом к «Натюрморту». Вещь — единственная составляющая этого натюрморта. Ее «коричневый цвет» говорит не столько о характеристике предмета, сколько показывает его «стертый» образ. Сумерки — умирание дня, они здесь оголяют мрак и отсутствие жизни. Это отсутствие и обусловливает появление слова «натюрморт» в своем первом значении — неживая, мертвая природа, nature morte. Важно, что в стертых «контурах» здесь прячется и человек, разницы между вещью и человеком здесь уже нет. Они — составляющие натюрморта. Анжамбеманы в каждой строке создают сбивчивый ритм задыхающегося голоса, ставят ключевые слова в начале строк.
Во второй строфе входит смерть и находит «тело» — точно найдено слово, объединяющее представителей живой и неживой природы. Несмотря на предметные характеристики, указание на «гладь» тела, сам «визит» женщины или смерти — сюжет сугубо человеческий. Если вещь «отражает» женщину зеркальной поверхностью, то человек отражает пришедшую смерть — умирая, окончательно превращаясь в «тело».
«Это абсурд, вранье: / череп, скелет, коса…» — это отрицание традиционного образа смерти. Она появляется в совершенно новом облике: «Смерть придет, у нее / будут твои глаза». Взятая у Павезе фраза наполняется совершенно другим смыслом — она обращена не к возлюбленной, но к человеку вообще, к каждому, чье «тело» отразит приход смерти. Глаза любого из смертных станут глазами смерти, когда она придет. Изображение экзистенциальной неизбежности гибели вырастает из строчки, которую у Чезаре Павезе можно трактовать как романтическую гиперболу губительной чувственной страсти.
У Бродского нет никаких чувств — он констатирует факт: смерть окончательно обращает человека в вещь.
