там, где должна была быть «невеста» — «праздник пыли».
Забвение («ты забыла деревню…») — подается здесь как временная перспектива пространственной отдаленности (ср. № 1, № 4). Мотив забвения некогда бывшего и пережитого приобретает особенную ценность в ситуации, когда переживать более нечего. Поскольку не с кем.
Тринадцатое стихотворение начинается уже привычным ходом поэтической мысли, которая ведома «напоминаниями», «узнаваниями» (№ 3), «воспоминаньями» (№ 1,№ 5,№ 7,№ 9):
Изображаемое развивается подобно перспективе самого взгляда из окна: по мере отдаления конкретная «ледяная дорожка» заменяется более общими «перекрестками», затем еще более общими «сугробами». А затем глаз вновь натыкается на конкретную «толчею в раздевалке», которая уже принадлежит не пространству, а времени — прошлому времени. Дальнейшее описание уже полностью переносится в область воспоминания:
Слово «ганнибал» может намекать на урок истории в школе, тогда «худой мешок на стуле» будет учителем истории. Затем — урок физкультуры, и далее — «черная доска», которая, как утверждает лирический герой, «так и осталась черной». Вот эта отмеченная неподвластность предмета времени, наряду с уже знакомыми мотивами, развивается в заключительном четверостишии стихотворения:
Вещный мир цивилизации здесь окончательно оформляется как форма существования прошлого — след. Внешний мир предстает как «огрызки колоннады» (№ 6), как след людей, явлений, культур. Преображение звука в кристалл на морозе показывает, как возникает след — след в памяти, который для поэтического сознания одноприроден вещи, «кристаллу». Холод в цикле сопровождает настоящее героя, потому ясно, что «серебристый иней» знаменует настоящее. В настоящем звонок на урок из прошлого — воспоминание, которое не оживает даже в самом акте воспоминания.
«Насчет параллельных линий», которые не пересекаются, «все оказалось правдой» — это фраза лирического героя, в мире которого не пересекаются прошлое и настоящее. И поэтому «неохота вставать». Движение в настоящем, с одной стороны, не является продолжением прошлого, с другой — не несет ничего нового. Отсюда отказ от движения вообще — за ненадобностью и бесполезностью. Впрочем, финальное уточнение о том, что вставать не хотелось «никогда», позволяет взглянуть на отказ от настоящего в другом масштабе.
Искушение отказаться от жизни, выходит, всегда имело место в жизни лирического героя. У Бродского есть твердая формула, обозначающая этот мотив отказа от участия в жизни мира — «отчуждение», «отстранение». Эти слова часто фигурируют и в эссеистике, и в интервью поэта. Так, в эссе, датированном 1976 годом, Бродский пишет: «Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса «Бытие определяет сознание» верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование»[107]. Или позже: «Что прежде всего необходимо писателю — это элемент отстранения»[108]. Речь идет прежде всего об отстранении от происходящего.
Если возвратиться к стихотворению, заявлением «никогда не хотелось» утверждается первичность опыта отстранения для лирического героя цикла. Если принимать участие в настоящем не хотелось «никогда», значит для того, чтобы понять мир в его настоящем, опыта участия не нужно вовсе. Мир можно понять со стороны, наблюдая. Так, например, можно понять историю, находясь от нее в стороне не только в пространственном, но и временном смысле. История и происходящее в настоящем имеют общую черту — неучастие в них лирического героя, который всегда старается взглянуть на вещи, отстранившись, с точки зрения «ниоткуда». Так можно было бы изложить своеобразную теорию познания лирического героя цикла. Фактически в данном случае из эмпирического опыта лирического героя выводится ценностная позиция автора-творца, которая предстает как онтологическая возможность человеческого существования.
Следующее стихотворение своим началом продолжает этот ход мысли: «С точки зрения воздуха, край земли / всюду». Здесь важно восприятие пространства, в котором находится лирическое «я», как «края земли». «Край земли» — выражение окраинности, вненаходимости наблюдателя. Это — позиция, которая возникает благодаря возможности принять «точку зрения воздуха». Ранее уже была попытка передать мир с точки зрения звезд (№ 8).
Именно нечеловеческой точке зрения принадлежит способность распознавать истину о мире. Далее в стихотворении проводится параллель между «нечеловеческим» заявлением и человеческим бытовым опытом: с той же истиной человек сталкивается, испытывая «ощущение каблука». Это загадочное, на первый взгляд, ощущение отсылает ко второму стихотворению цикла, в котором «по льду каблук скользит». Получается, что скольжение каблука по льду создает ощущение того, что «край земли всюду». То же положение подтверждается с точки зрения воздуха. Весьма показательно, что «нечеловеческая» точка зрения утверждает как истину то, что с точки зрения человеческой только кажется.
Здесь «глаз» снова возвращает на позицию наблюдателя. С этой позиции автор-творец способен переделывать внешний мир. Например, скосить «поля», подобно серпу.
В следующих двух строках этого четверостишия автор-творец укладывает судьбу лирического героя в почти математическую формулу. «Сумма мелких слагаемых при перемене мест» упраздняет, по сути дела, сами мелкие слагаемые. Во всяком случае, их невозможно «узнать», тогда как даже «нуль», согласно логике поэтического утверждения, «узнать» можно. Получается, что «перемена мест» при мелком масштабе слагаемого в контексте масштаба мирового оказывается губительной. Таким слагаемым оказывается и сам лирический герой, находящийся «за морями» от Родины и любимой женщины.
Сформулированный автором-творцом поэтический тезис во многом определяет поэтику изображения лирического героя. Во всем цикле он не изображается напрямую, но узнается автором-творцом в проявлениях внешнего мира:
