тем, если бы я был в России, писал в России… В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах» (1984)[120].
Образ английского языка встретится и в цикле «Часть речи»: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Логика американского пространства ставится в зависимость именно от английской грамматики. Внешний по отношению к лирическому «я» мир, выходит, говорит по- английски, а внутренний — по-русски. Однако в «Части речи» намечены предпосылки для преодоления драматической несовместимости в одном человеке логик русского и английского языков. В цикле формируется образ универсального Языка, который стирает национальные различия.
В девятнадцатом стихотворении цикла говорится о том, что язык как таковой неспособен выразить «всего человека». Значит, уже неважно, по большому счету, какому языку принадлежит «часть речи». Именно универсальный Язык становится основанием мира-книги. Это Язык, творящий человеческий мир. Его обретение совершается в плоскости автора-творца, который еще во втором стихотворении ощущал «диктат» «снега»-языка. Однако окончательно образ Языка мог сформироваться лишь, когда было задано и разрешено противопоставление русского языка с английским. Разрешение пришлось лишь на предпоследнее стихотворение.
В контексте ценностного отношения между поэтическим сознанием и языком иначе читается финальный мотив свободы. Безусловно, это будет свобода
Таков бытовой вариант точки зрения «ниоткуда»: не обращая внимания на время, «читать» мир-книгу как заблагорассудится («с любого места»). Такова свобода наблюдателя.
Абсолютом здесь условно названа невыраженная в цикле прямо универсалия, присутствие которой, однако, угадывается. Она угадывается в той ценностной роли, которую играют для лирического «я» то внешний мир, то язык — в какой-то момент они наделяются в цикле чертами Абсолюта, определяющего нечеловеческую логику мира. Основная характеристика, по которой вообще опознается ценностный контекст Абсолюта, — вненаходимость миру, ценностная первичность по отношению к нему. Абсолют задает ценностную вертикаль миру, в котором ощущает себя поэтическое сознание. Если приглядеться, свойства Абсолюта распознаются в целом ряде образов цикла «Часть речи», что и позволяет вывести этот образ — ни разу, впрочем, не поименованный в цикле — в качестве самостоятельного «другого», присутствие которого поэтическое сознание постоянно ощущает.
Нужно отметить, что тема прямого обращения к Абсолюту в творчестве И. Бродского проходит красной нитью. Из стихотворений близкого периода можно назвать, например, стихотворения «Разговор с небожителем» (1970), «Бабочка» (1972), «Лагуна» (1973), «Темза в Челси» (1974), «Колыбельная Трескового мыса» (1975) и др. Образ Абсолюта ассоциируется в первую очередь с образом Бога. Действительно, Бродский активно разрабатывал эту тему. Так, последнее стихотворение Бродского, написанное в России, — это посвященное Анне Ахматовой «Сретенье» (март, 1972). Интерес к библейскому сюжету в данном случае показателен сам по себе. После этого до 1980 года место Бога в творчестве Бродского занимает «Ничто». Имя Бога никуда не уходит из текста стихотворений, однако его не встретить в сильных местах. Исключение составляет только стихотворение «Темза в Челси» (1974), где телефонная связь с Богом в финале стихотворения оборачивается неизбежным «занято» — т. е. здесь мотив отсутствия так же превалирует над другими. Часто в этот период имя Бога используется в выразительно- изобразительных функциях (например, «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974)). В 1972 году прервалась также традиция поэта писать рождественские стихи, которая возобновляется только в 80-х. Своеобразным переходом от Ничто обратно к Богу становится «благодарность» — мотив, который открывает период творчества 80-х годов. Этот мотив выражен в первом же стихотворении этого периода — «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980).
Учитывая изложенное, можно сказать, что цикл «Часть речи» выделяется скорее тем, что в нем нет прямого обращения к образу Абсолюта. Но непрямых достаточно.
В первом же стихотворении задается точка зрения, изначально вне-положенная миру. Лирическое «я» находится вне времени и пространства. Состояние «ниоткуда» привносится в конкретное пространство, в котором находится лирический герой. Через пространство начинают проступать черты пустоты — «никого кругом» (№ 2), «зимний вечер… в нигде» (№ 4), «скрыться негде» (№ 7), «жизни… нету нигде» (№ 8), «никто не сходит больше у стадиона» (№ 9), «пустое место, где мы любили» (№ 11) и т. д.
Примечательно, что в первом стихотворении упомянуты «ангелы» («любил тебя больше, чем ангелов и самого»). Образ «ангелов» прича-стен внеположенному миру Абсолюту в его христианском варианте, подразумевающем наряду с ангелами и присутствие Бога. Но имени Бога в цикле нет. Значит, на Абсолют здесь уживаются как минимум два взгляда.
В частности, можно предположить, что «Ничто», проявляющееся в постоянных образах пустоты и отсутствия, — это результат непосредственного восприятия лирическим героем вненаходимой позиции автора-творца. Образы пустоты принадлежат ценностному контексту лирического героя, для которого значимо отсутствие любимой.
Это отсутствие фактически заменяет мир, заслоняет его, превращая заодно лирического героя в автора-творца. В этом мире «ниоткуда», конечно, не может быть «ангелов». «Ангелы» — это уже присутствие, причем присутствие целой культуры, которой живет христианский мир. Но лирический герой ценностно находится вне какого бы то ни было мира.
Это — исходная онтологическая ситуация, очищающая мир для того, чтобы в нем заявили о себе первичные творящие силы. Такая ценностная сила появляется уже во втором стихотворении: «Север крошит металл, но щадит стекло».
В первом стихотворении цикла неслышно мелькнула строка «В городке, занесенном снегом по ручку двери™». Если там эта «за-несенность» воспринималась как средство изобразительного усиления, то во втором стихотворении мотив холода появляется уже в качестве одного из концептуальных, выражающих холод пустоты. Север теперь задает мир и его законы, он же — причина продолжения мира посредством человеческого слова. Каждый глагол этого четверостишия выражает олицетворение субъекта действия — Севера. Север «крошит», «щадит», «учит», «воспитывает», «вкладывает» «перо в пальцы». Холод в мире цикла — это среда, порождающая другой образ Абсолюта — образ Языка.
Ценностный контекст этого абсолютного холода, порожденного пустотой, угадывается в целом ряде образов внешнего мира. Основные из них — «снег», «ледник», «зима», «лед»/«вода»/«стекло»/ «зеркало». Но главное — этот контекст образов определяет логику, в которую они оказываются вписаны в мире цикла. Например, можно задаться вопросом, а почему «Север крошит металл, но щадит стекло» (№ 2)? Ответ на этот вопрос находится, когда мы видим, что «стекло» — образ, производный от «Севера». А «металл» Абсолюту не причастен — и потому крошится.
С «зеркалом» в свою очередь сравнивается лирический герой («безумное зеркало», № 1). Если лирический герой называет себя зеркалом, он, по сути, определяет себя как человека, у которого нет ничего своего. Его единственной характеристикой в таком случае становится только способность отражать. Отсутствие характеристик может пониматься как «минус-прием», с помощью которого создается образ опустошенного человека.
Свойство зеркальности объединяет человека и воду, которая особенно уподобляется зеркалу или стеклу («вода представляет собой стекло», № 4), будучи обращенной в лед. По признаку зеркальности- опустошенности-пустоты вода может быть понята как один из образов, воплощающих холод Абсолюта. «Водных» образов в цикле очень много («моллюск», «средиземное море», «балтийские болота», «цинковые волны», «крики чаек», «океан», «рыба», «прилив») — их присутствие в мире лирического «я» определяет его живое ощущение первооснов мироздания.
