В пятом стихотворении сюжет переворачивается — теперь смертное вглядывается в вечное. Жизнь описывается как сон: рисуется картина «уснувшего» города. Уснувший переулок — это та же частная квартира из первого стихотворения. Звук музыки жизни наращивает на переулок «чешую», он привносит в мертвую тишину жизнь. И дом в переулке становится рыбой, дышащей воздухом, в котором не осталось живительной влаги.
Живительным «перлом» для лирического субъекта оказывается Гораций. Произнося «холодное» поэтическое слово, лирический субъект обретает способность говорить. Очевидна перекличка этого образа с «гортанью высохшего графина» из второго стихотворения.
Показательно, что «перекатывание» поэтического слова происходит сразу же после того, как «коричневая штукатурка» уснувшего переулка начинает дышать. В переходный момент преображается все: и внутренний мир лирического субъекта, и окружающий его мир.
В третьем четверостишии объясняется избранный лирическим субъектом путь. Острастка туч, неба, вечности — это попытка оставить память о себе, сделавшись бессмертным в мире идей. «Цезари» Рима добивались этого, возводя «каменные вещи». В этом образе угадывается горацианский памятник, увековеченный и русской поэзией. Лирический субъект попытке увековечить себя в мире противопоставляет усилие узнать себя в образах мира. Свое будущее он узнает у «буквы», «черной краски». Лирический сюжет выходит за рамки индивидуального прозрения собственной судьбы — речь о судьбе человека как такового. Книга, буква, начертанная черной краской, связывает, как и «слюнной раствор» второго стихотворения, жизнь смертного человека с вечностью. Когда рука выводит букву, человек преодолевает смерть, поскольку он оставляет о себе память. Книга его жизни попадает в мир идей, в котором время уже не властно.
Аналогичного эффекта добивается и тот, кто «задремывает в обнимку» с фотоаппаратом. Мотив жизни-сна обрамляет стихотворение, формирует своего рода кольцо. Вероятно, жизнь приравнивается ко сну ввиду мимолетности. Когда человек смотрит на фотографию, он, смертный, всматривается в себя вечного — такого, который не изменится. Это обратный процесс тому, что был описан в предыдущем стихотворении. Смертное всматривается в то, что замерло навсегда. «Более длинная жизнь» — жизнь вещей, римских площадей и коли-зеев. Но в то же время это и та жизнь, что запечатлена на фотографиях, в буквах. Выхваченный момент входит в вечность.
Шестое стихотворение цикла открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Это призыв почувствовать то, что незримо, — мир идей, вечности. Чистый воздух — что-то вроде идеи вещи, его невозможно ухватить живущему. Синий — цвет Музы, вечности. Птичка, как бы высоко ни залетела, потому не сможет стать синей — поскольку она живая. Так же и смертный не может быть уменьшенной копией бессмертных богов.
И с одной стороны, это является залогом счастья: «Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны». Поскольку жизнь в мире идей, жизнь вечная — она сродни пребыванию в вакууме, в пустоте. И вечному безразлична судьба смертного человека («…Дали, / выси и проч. брезгают гладью кожи»). Чем больше, грандиознее все вокруг, тем человек кажется более ничтожным на этом фоне («Тело обратно пространству, как ни крути педали»).
Но с другой стороны, смертность человека достойна слезы — как в первом стихотворении цикла. Сам ее факт прискорбен для любого живущего, которому суждено умереть («И несчастны мы, видимо, оттогоже»). Так смертность человека воспринимается лирическим субъектом «Римских элегий» и как залог счастья, и как источник несчастья.
Вторая часть стихотворения также открывается обращением лирического субъекта к самому себе. Причем обращает на себя внимание призыв «скинь бахилы». Если процесс одевания в цикле — это процесс включения в жизнь, то в обратном по смыслу движении прочитывается отстранение от происходящего.
Обращение лирического субъекта к себе («Привались лучше…») — это призыв стать сторонним наблюдателем, занять вневременную позицию. Однако эта позиция не отменяет возможности видеть заход солнца (снова переходное состояние) и течение воды. Причем в данном стихотворении вода, связанная с мотивом движения времени, выступает как «наставница красноречия». Вода неотделима от времени, а время — от речи. Примечательно, что вода льется из «ржавых» скважин. Нимфа, которая дует в окарину, — это образный аналог льющейся из ржавой скважины воды: вытекающие из музыкального инструмента звуки подобны льющейся воде[126]. И музыка-вода твердит лишь о своей «сырости». Она приводит к разрушению: для скважин это ржавчина, для нимфы — превращение лица в руину. Разрушающаяся фигура нимфы — это знак упадка счастливого Рима, подвластного только времени и речи. Даже пребывание в вечности, даже причастность миру идей, над которыми время не властно, приводит к разрушению.
