повседневных незначительных историях или поэтических вымыслах. Пастухи пасут стада или собираются ночью у своих шатров, женщины достают воду из колодца; по дороге медленно тянется караван; больной лежит на постели, окруженный друзьями; мужчины совещаются или говорят с каким-то властителем — нигде нет содержательной концентрации, больших событий, героев, которые бы выступали все снова и снова, чтобы приковывать и держать в постоянном напряжении фантазию зрителя. Новым является не жанр — он достаточно часто встречается и в предшествовавшем классическом искусстве. Новое скорее в том, что простые сценки играют ту же роль, какую в античности играли подвиги богов и героев. Как и эти последние, они уводят нас в мифические времена и излагают примечательные события; только их содержанием является не слава, основанная на физических или материальных преимуществах, не материальное обожествление, а история избранного народа, который во благо всего человечества направляется божественной рукой (это также и наглядно изображается в некоторых миниатюрах) через многочисленные повороты судьбы и опасности вследствие самому этому народу неизвестного, провидением определенного предназначения в вечности. Исторические сцены получают здесь в силу этого новое значение:
Необычайное, эпически значительное и возвышающее отыскивается теперь не в пределах естественных физических и духовных особенностей людей, а во вмешательстве сверхъестественных и сверхчувственных сил.
Героические фигуры и действия как бы низводятся с трона; новое толкование исторических событий не нуждается в этих фигурах, ибо решающим фактором в судьбах человечества сделалось божественное провидение, выявленное не в определенных идеальных фигурах, а во всем земном бытии — касается ли дело истории народа, или его духовных вождей, или судьбы отдельных людей. Образы превращаются в свидетельства, поэтический вымысел заменяется понятием исторической правды. Как пишет Пруденций, «non est inanis aut anilis fabula, historiam pictura refert, quae tradita libris veram vetusti temporis monstrat findem»[7] . Здесь, с одной стороны, принципиальный трансцендентальный идеализм нового христианского искусства побеждает языческое обожествление жизни, а с другой стороны — перебрасывается мост к реальностям земного бытия, ведущий гораздо дальше тех предметных и формальных границ, с которыми был связан классический культ богов и героев.
Таким образом, возникает еще в рамках античности, и все-таки совершенно не античный, целый мир новых образных композиций. Возникают большие христианские исторические циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искусство средних веков. Чрезвычайно важно, что они возникали во время, когда новые образные представления были еще связаны с общими формальными достижениями классического искусства, которые тем самым были переданы новой христианской культуре как основополагающие элементы изобразительности. Правда, они потеряли большей частью свой классический характер уже в V в. Ибо в той же мере, в какой по своим предпосылкам и задачам христианское восприятие вытесняет классическое, в такой же мере и формальные идеалы античного искусства теряют остаток своего старого значения, сохраняемого ими и в христианском одеянии, благодаря реакции IV в. С победой «истины» над inania rerum somnia[8] Гомера и Апеллеса стремление к красоте и гармонии телесных форм теряет всякое влияние на фантазию, при этом не к пользе натуралистического подражания действительности, а ради некоей антинатуралистической типичности, приближающейся к образцам природы лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания новых реалистических сюжетов. В то время, как раньше признаком героя было его телесное превосходство, теперь вообще больше не обращают внимания на индивидуальные черты. Неважно, как выглядел тот или другой персонаж в тех исторических событиях, которые только и считаются сейчас достойными изображения, — все решает божественная воля, а люди являются лишь ее орудием.
Подобным же образом вся окружающая обстановка доводится до отвлеченной схемы. Не возвращаясь к абстрактной идеальности представления о пространстве в живописи катакомб, эти схемы ограничивают «обман» натуралистических подробностей только намеками, задача которых — не подражание реальным формам и явлениям, но которые, подобно надписям на сцене во времена Шекспира, только указывают, в какой ситуации совершалась последовательность чудесных и достойных знания событий, ограниченных во времени и месте и все же важных для всех людей, т. е. в этом cмысле универсальных событий, не «ложных», а исторически неоспоримых.
Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъестественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб — преддверии христианского искусства — в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви свв. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи.
Исторический процесс, который заполняет триста лет, нельзя больше толковать как «упадок» искусства, но это и не последовательное общее развитие, как думают сейчас. Этот процесс воплощает возникновение, борьбу и победу новой идеи в области искусства, нового понимания искусства, идеи и понятия которого революционно противопоставили старому пониманию искусства духовную концентрированность и чистоту формы; они представляют параллель новой вере и сами воплощают новую веру. Типичным для подобных событий образом, по мере того, как новое течение распространяется и занимает ведущую роль в художественном творчестве вообще, оно должно идти на уступки традиционным воззрениям и объединяться с консервативными течениями, чтобы в конце концов все же получить перевес и изменить все искусство в своем духе. Тем самым исчезает и противостояние старого и нового искусства. Остается только одно искусство — и оно больше не классично: старый мир и в области искусства принадлежит теперь уже исчезнувшему и преодоленному прошлому. И на новой основе начинают действовать новые силы.
II ИДЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ В ГОТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ И ЖИВОПИСИ.
Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь Средних веков принадлежит, без сомнения, к числу наибольших заслуг нового и новейшего исторического исследования. По выражению Белова, историческая наука никогда не была так объективна, как сейчас, причем под этим надо понимать не только поднятую до высшей меры достоверности критику источников. Многосторонность мировоззрения и способность приблизить к нашему пониманию давно исчезнувшие, чуждые нам по существу периоды, никогда не были раньше так велики. И нигде не виден яснее этот прогресс, который возник в беспрестанном взаимовлиянии расширения и углубления исторического изучения, с одной стороны, и растущего богатства нашего культурного сознания — с другой, чем в трактовке истории Средних веков.
Но это ни в коей мере не касается истории средневекового искусства. Правда, новая литература об искусстве Средних веков велика, хотя еще далеко не так велика, как об искусстве Античности или Возрождения. Нет недостатка также и в множестве новых фактов, относящихся ко всем областям средневековой художественной практики, фактов, которые закладывают во многих отраслях образцово- прочный (стоит только указать на монументальную работу Дехио о церковной архитектуре средних веков) фундамент для всякого позднейшего научного использования материала.
Но внимательный наблюдатель, конечно, заметит, что истолкование фактов никоим образом не поспевало за обнаружением их.
Особенно это бросается в глаза в рассмотрении произведений средневековой пластики и живописи. Что касается изучения внешней эволюции, наблюдения над временными и местными связями, выделения и обоюдостороннего разграничения школ, вопросов иконографии и критического обращения с памятниками, то в этом отношении сделано много превосходного; к сожалению, мало сделано в области историко-
