ничто в универсуме не является малозначащим, так как любой, даже самый крошечный объект находится в какой-то связи со все управляющей мудростью божественного миропорядка. Степень значения разных объектов различна и развивается в иерархическом порядке от низких, ограниченных и предметно дифференцированных вещей ко все более высоким существам, причем более высокая ступень характеризуется увеличением общезначимого, постоянного сравнительно с единичным и преходящим. Во всеобщности высших ступеней есть вместе с тем и возрастающее упрощение: на место обусловленного временем и местом разлада приходит единение всеохватывающей идеи, постоянно подымающейся вплоть до высшей идеи вечного божественного бытия, что возвышается над всякими различиями[32].
С этой конструкцией, которая, как бы она ни колебалась в объяснении и применении, все-таки в общем остается основной чертою средневекового мирообъяснения, можно сравнить также и систему художественных абстракций. В то время как в фигурах и сценах, которые изображают людей и события в их земной ограниченности, меняющиеся и бессвязные намеки на индивидуальную действительность встречаются чаще, чем в древнейших периодах античного искусства[33] , постоянно делались попытки представлять фигуры, означающие неизменные идеалы христианства, как парадигмы «концентрированной сущности» также и в их телесном явлении. Вместо временно и индивидуально обусловленного они дают только соответствие идеальным конструкциям высшей общей ступени бытия, и к этому сводятся линии, пластические формы и краски. В этом смысле и надо понимать то, что Фома Аквинский (учение которого как во всех вопросах, так и в вопросах эстетических, нельзя воспринимать только как спекулятивную систему, поскольку оно содержит объединение всех духовных достижений человечества в средние века) требует от художественного изображения ясности в качестве первого из трех критериев красоты[34]. Эту ясность нельзяпонимать материально. Она означает приблизительно «просветленность» или «просвещение» и состоит в том, что художественное создание, с одной стороны, претворяет чувственные признаки вещей в адекватное выражение лежащих в их основе идей, с другой же, превращает в свидетельства «духовного» видения, во внечувственные свидетельства лежащей в основе всего бытия высшей организации, открывшейся человечеству через духовное познание.
Этот путь должен был бы все больше отдалять искусство от природы и заменять форму природы все больше условными знаками. Однако вторая из упомянутых составных частей средневекового развития — классический объективизм — не как цель, а как прием воззрения на мир, наравне со всеми другими моментами, которые требовали учета естественных качеств вещей, постоянно вновь и вновь противодействовала этому. Согласно учению «ангелоподобного доктора» (Фомы Аквинского), с «ясностью» (claritas) должна сочетаться также «цельность» (integritas), т. е. завершенность, имеющая отношение как к духовному, так и к телесному. Что касается последнего, то она налицо, когда телам недостает ничего из того, что является по их природе их существенным свойством[35]. Это значит, — в применении к изобразительному искусству, — что для достижения высших формальных созданий требовалась также определенная степень естественной закономерности. Этот постулат тем самым, что он специально должен был быть подчеркнут, особенно ясно показывает, как далек в принципиальном отношении был отход от античности и как отношение искусства к природе и жизни стало иным.
После уже вышесказанного не стоит понимать это положение дел таким образом, как если бы идеализм и натурализм, в нашем значении этих слов, были разделены в предготическом средневековье. В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира. Этот дуализм средневекового искусства и проистекающий из него в долгих муках прогресс, состояли в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с символами трансцендентной духовной общности. Так как исходный пункт обоих течений был один и тот же, то и контраст их не был непреодолимым. Стремление заменить его гармоническим единством превращалось мало-помалу не только в третий фактор стилистического развития средневековых живописи и скульптуры, но и сделалось в конце концов самой важной проблемой, решение которой, в той мере, в какой оно было достижимо, следует отнести к основным завоеваниям готики. Она соответствует третьему качеству, которое Фома Аквинский связывает с понятием красоты и называет «согласованностью» (consonantia). Объясняет он его так, подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармонического взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах, истину, красоту и благо которых надлежит искать в согласии с божественными идеями[36]. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изображали природу. В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами нового восприятия природы. Так как они по средневековому воззрению воплощали высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности Я одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении, сделалась образцовой для каждого изображения, которое должно было придать естественной форме печать подымающейся над случайным и второстепенным художественной интуиции и всеобщей значимости[37]. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязательности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалистические схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художественных регионов. Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта к субъекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens и scientia artificis разъясняются как causa efficiens[38] художественного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке[39], но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.
Но ничего не было бы ошибочнее, если бы мы подумали, что при возникновении готического языка форм дело шло только об изложенных точках зрения. Не менее важную роль играли и другие моменты, которые менее связаны с проблемами познания, нежели со стремлением пробудить образным изображением чувства и представления полной отрешенности от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления. Богатые мыслями работы Виттинга[4]0 и превосходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего пространства в нормандской архитектуре[41] показали, как (позитивизм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христианства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувственных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды. И в скульптуре, и в живописи подобные моменты также действовали, без сомнения, определяющим образом на творения фантазии, которые не только пробуждают образные представления в качестве символов понятий, как воплощение божественной и через это познанной земной истины. Нет, эти
