индивидуального портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только материальные достижения в области реалистической реконструкции действительности, но означало также и преодоление прошлого (столь же осознанное, как это одновременно, хотя и по-другому, произошло в Италии) и триумф не только более новых средств и навыков, но и принципиально нового понимания отношений между человеком, искусством и окружающим миром — того понимания, в котором нашло выражение новое всеобщее духовное отношение к искусству, далеко выходящее за границы нормального прогресса живописного творчества, связанного определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.
Это явление такого рода, которое вряд ли нас удивит, если мы вспомним, что оно произошло на пороге того времени, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на субъективно познанных правде и убежденности, радикализм, не только придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности огромный диапазон и резонанс, но и создавший новый тип духовно независимых передовых людей. Характерно, однако, то обстоятельство, что в области искусства этот переворот совершился сравнительно очень рано, и притом прежде всего в Нидерландах (одновременно с Италией), где два столетия спустя новая фаза духовного развития северных народов в области живописного творчества также нашла свое чистейшее выражение.
[1915-1917]
III ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Точно так же, как если бы кто-нибудь, излагая духовную историю греков, не принял во внимание греческую трагедию, было бы неполным историческое изображение немецкого искусства, в котором одна из важнейших глав не была бы посвящена немецкой графике. В каждом учебнике, пожалуй, можно прочесть, что предпочтение гравюры на дереве и меди являлось характернейшей чертой немецкого искусства XV в.; однако, обычно оставляется без внимания то обстоятельство, что в графике нашли свое чистейшее и замечательнейшее выражение все художественные изыскания и вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия, что благодаря этому для искусства открылись новые пути и реализовались новые художественные ценности, которые имели огромное значение для всего европейского художественного развития. Это опущение обусловлено главным образом тремя причинами.
Во-первых, узкой специализацией большинства знатоков гравюры на дереве и меди, во-вторых, критерием натурализма, с которым до сих пор, как правило, подходят к оценке немецкой графики XV столетия, и, наконец, всеобщей склонностью представлять немецкое искусство как зависимое в основном от чужих образцов. Больше, чем от чего бы то ни было, я далек от отрицания в нем рецептивных периодов; однако они чередуются с временами, когда немецкое искусство было самостоятельным, было наполнено большой внутренней силой, творческой в полном значении этого слова —и вот из этого-то творческого богатства развилась и немецкая графика.
Развилась впервые не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в своих «примитивных» зачатках. Мы сейчас далеки от того, чтобы определять возникновение новой ветви искусства, нового художественного языка случайными открытиями или побуждениями технического порядка. Всегда и везде духовная потребность является первоисточником — в искусстве и всюду в истории духовной эволюции человечества. И это соотношение выступает отчетливо при возникновении немецкого искусства ксилографии. У ее колыбели находим мы в германских землях, и сильнее всего в самой Германии, духовное движение, которое можно обозначить как призыв к воспитанию души. Он раздается громко уже в писаниях немецких мистиков XIV в.: понятия и учение, интеллектуальные и исторические доказательства — это лишь «весьма слабые костыли» на тернистом пути истинной христианской жизни. То, к чему он приводит, это — внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву. Церковь с ее литургиями и статуями, священной историей в красках и увещеваниями, перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями. Слова, отчеканенные мистиками, являются эхом всеобщей перемены, которая произошла в немецкой религиозной жизни и результатом которой явилась всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении. На эту потребность откликнулось и искусство, сделавшее «дешевыми» и доступными всем и каждому образные представления посредством массового их распространения.
Стиль наиболее ранних гравюр на дереве этому вполне соответствует. Он основывался на готических традициях, и при поверхностном рассмотрении можно было легко поверить, что он являлся не больше, чем запоздалым отражением живописи XIV столетия, настолько он наивен, неуклюж и не затронут новыми проблемами и достижениями современного ему западного и южного искусства. Но эта примитивность не может быть объяснена народным характером старейших гравюр на дереве, доказательством чего является вся живопись первой половины XV в. Эта живопись была во всех своих областях «запоздалой» и все еще опиралась на идеализм Джотто в эпоху, когда в Италии и Нидерландах он давно уже был преодолен. И так как эта отсталость являлась всеобщим признаком живописи первой половины немецкого кватроченто, возникает вопрос, не сохранилось ли наравне со старым направлением другое, отличное от итальянского и нидерландского, понимание искусства?
Я возьму два примера из Нюрнберга, где развитие можно проследить особенно отчетливо. Главное произведение первой четверти столетия, алтарь Имгоффа, еще всецело основывается на том сочетании североготическнх элементов с джоттовскими, которое в живописи второй половины XIV в. образовывалось всюду на севере от Альп. Это сочетание осталось в основном в пределах готической абстракции: перед нами — золотой фон, еще не замененный натуралистической передачей пространства, простое наличие рядов, как важнейший завет готической композиционной манеры, идеализированные фигуры и готически взметенные выразительные линии. К этому присоединялись итальянские воздействия в виде навеянных влиянием Джотто или живописи Сиены голов, как олицетворения новой (также материально идеальной) красоты, новая ритмичность в построении картины, пластическая округленность и увесистость фигур и стремление к радостно светящемуся, возвышенному воздействию красок. В начале XV столетия подобным же образом писали не только в Германии, но всюду, где царило западное искусство. Однако в то время как в Италии и на западе во втором и третьем десятилетиях этот стиль был полностью преодолен, в Германии он сохранился в своем дальнейшем развитии до середины столетия, что дает нам право противопоставить немецкую живопись этого периода итальянской и нидерландской, как вполне самостоятельную и значительную область.
В большом алтаре Тухера следы прежних итальянских влияний заметны лишь едва. Дальнейшее формирование стиля Джотто пошло здесь совсем другим путем, чем в Италии. Особенно ясно выявлено это в изображении пространства, которое в Италии все больше связывается основоположниками Ренессанса со стремлением к убедительной реконструкции реальных взаимоотношений, тогда как Германия как будто все больше от этого отходит. В алтаре Имгоффа во всяком случае намечена пространственная глубина; в алтаре Тухера она совершенно отсутствует. Фон здесь дан совершенно ирреально. Это — старый золотой фон, который не является, однако, мертвой, гладкой или нейтрально-спокойной узорчатой плоскостью, а преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни. Плоскость фона покрыта растительным орнаментом, утратившим как натуралистическую вегетативность трактовки XIII в., так и архитектонично- закономерный, антикизированный характер. Он здесь становится почти до жути живым, сплетаясь как змеи
