182 – вершина головы;
226 – конец пальцев поднятой руки.
Второе отношение Ф, 140 – 86, вводит четвертую существенную точку фигуры человека – точку опоры опущенной руки: 86 сантиметров. Таким образом, если человек, у которого левая рука поднята, непринужденно опустит правую руку, то она даст отметку 86. В результате мы получаем четыре точки, определяющие с помощью фигуры человека занимаемое им пространство. Размер 226 (2 х 113 – удвоение) определяет золотое сечение 140 – 86, показывая начало второй, голубой, серии: 13 – 20,3 – 33 – 53 – 86 – 140 – 226 – 366 – 592 и т. д.
4. Из этих значений и размеров отметим те, которые определенно связаны с ростом человека…» 1*.
Ле Корбюзье советовал каждому работающему в композиции (начиная от создания любой утилитарной вещи и до возведения архитектурных сооружений) сделать линейку по его системе пропорционирования, ощутить ее в натуре и работать с ней. Но в то же время он всячески подчеркивал творческий подход в работе с модулёром. Продолжая прорабатывать свою систему пропорционирова- ния, Ле Корбюзье создал «модулёр-2», в котором два квадрата со сторонами 1,13 см были соединены так, что образовывали третий квадрат такого же размера. Прямой угол, вписанный в прямоугольник по общей стороне квадратов, образует две точки пересечения на сторонах третьего квадрата. Соединения этих точек прямой дает в одну сторону уменьшающуюся, в другую сторону -увеличивающуюся серию гармоничных носителей «красной» и «синей» серии.
Используя в своем творчестве наследие предшественников, многие художники продолжают их поиски систем пропорционирова- ния, поиски своего канона, который позволил бы создавать неповторимые произведения искусства. Многие авторы шли по пути сочетания в своих творениях разных систем пропорционирования. Например, «пропорциональный строй храма Покрова на Нерли «подчиняется» и золотому сечению, и применению диагонали квадрата, и гармонизации математического ряда, и древнерусским мерам длины. Не входя в оценку всех этих приемов, отметим, что соразмерение зодчими архитектурной формы остается неопровержимым фактом, какие бы интуитивные начала ни лежали в его основе» 2*.
Выбор и использование такого средства гармонизации, как пропорции, позволяет художнику создавать произведение, максимально отвечающее законам гармонии и эстетическим потребностям человека. Применение определенных пропорциональных отношений может придать большую выразительность созданному художественному образу, глубже раскрыть его. Однако необходимо отметить, что освоение такого средства гармонизации композиции, как пропорции, требует от обучаемого аналитического мышления, развития логики, элементарной математической грамотности, а также большой скрупулезности в работе. Не зря А. Бурдель говорил: «Искусство – завуалированная алгебра, отнимающая жизнь у тех, кто стремится приподнять ее покрывало».
Чтобы создавать гармоничные, то есть целостные произведения, художник должен осваивать и затем применять законы природы.
Необходимо сказать, что проблема пропорционирования – одна из сложнейших художественных проблем, требующих осмысления.
Анализируя картину Веласкеса «Сдача Бреды», Б. В. Иогансон писал: «Пропорции главных масс гениально просты: если вы возьмете расстояние по горизонтали от левого края картины до последней фигуры левой группы – до стоящего за белой мордой лошади, – то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на последнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то расстояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно расстоянию до низа картины. Если вы проведете диагональ, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая – через голову принимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами приведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллельны), не упуская цельности, добился исключительной ясности» 3*.
«Анализ композиций архитектуры итальянского Возрождения во многих случаях обнаруживает соразмерность частей, основанную на «золотом отношении» в его чистой математической форме. Так, высота статуи монумента кондотьеру Коллеони в Венеции относится к высоте пьедестала как малый отрезок прямой, поделенный в «золотом отношении», к большему В том же отношении расчленен пьедестал на цоколь и верхнюю часть, декорированную ордером.
«Золотое отношение», по-видимому, особенно широко применялось для согласования горизонтальных членений – как это сделано в монументе Коллеони» 4*.
Постройте посредством циркуля и линейки два отрезка в пропорциях золотого сечения. Затем меньший из них опять поделите в пропорции золотого сечения на два отрезка и т. д.
Постройте прямоугольник со сторонами в пропорции золотого сечения. Затем найдите простой способ расчленить его на любое количество прямоугольников, сохраняя при этом пропорции золотого сечения. Создайте на этой основе композицию в прямоугольнике.
Возьмите фотографию скульптуры Поликлета. Наложите на нее кальку и перерисуйте. Потом попробуйте составить схему пропорционирования.
Создайте формальную композицию. Выразите ее в двух системах пропорций. Первая композиция – в системе пропорций 1:1, вторая- в пропорции золотого сечения. Сравните и охарактеризуйте их. Выбирая определенную систему пропорций, вы тем самым уже определяете характер произведения, его художественный строй.
МАСШТАБ
«Человек есть мера всех вещей» – такая фраза высечена на мраморе Дельфийского храма. Эти слова четко формулируют главную идею масштаба. Все, что создает человек, он делает для себя и по себе. Вот почему познакомившись со многими произведениями искусства исключительно по иллюстрациям в книгах, журналах и других изданиях, мы буквально впадаем в экстаз, увидев их «вживую». Одна из причин такого
