Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

хриплые, неистовые индивидуалисты рокабилли 1950-х и рокеры-гаражники середины 1960-х. По-своему панк испытывал ничуть не меньшую ностальгию по быстро исчезающему Реальному, чем хиппи. Панки, вроде Тони Джеймса, басиста Generation X, который щеголял в футболке с Элвисом, или же Ramones, ходивших в кожаных куртках в знак уважения к The Wild One, призывали своих фанатов вернуться в сказочные времена, когда рок был бедным и голодным, не тронутым разрушительным влиянием мейнстрима, который сделал его жирным и тупым в конце 1970-х годов.

Именно из-за этого стремления к аутентичности, подлинности панки с таким глубоким подозрением относились к «рок-теку» (по крайней мере, к любым техническим устройствам, более сложным, чем электрогитара), несмотря на то, что они все же сказали «да» современному миру. Это объясняет рефлекторный протест Льюиса Шайнера против кучи «парней в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование», равно как и его инстинктивное отвращение к киборгизации рока в фантастике Ширли, Кадиган, Спинрада и других. По свидетельству Стерлинга, киберпанк, «подобно панк музыке… в каком-то смысле является возвращением к истокам»^{273}. В свою очередь Гудвин, признавая, что группы вроде Cabaret Voltaire «использовали синтезаторы, секвенсоры и драм-машины для создания элементарной аван-панковской музыки», отмечает:

несмотря на редкое использование машин, панк всегда делал упор на живых выступлениях… В самом деле, сверхувлеченность передовыми технологиями была клеймом так называемого «прогрессивного рока», той самой музыки, на смену которой, как считается, и пришел панк^{274}.

Ирония, заключающаяся в отказе панка от высоких технологий в пользу электрогитары, этого туповатого и грубоватого инструмента современного примитивизма, очевидна, и ее отмечает Норман Спинрад в своем эссе «Нейромантические киберпанки». Признавая, что рок «всегда был музыкой либидной анархии и романтических, трансцендентальных порывов», он утверждает, что рок «также по определению являлся технологической музыкой, поскольку без электрической гитары и синтезатора, он не был бы ни роком, ни роллом»^{275}. Следовательно, «выражение романтических порывов с помощью хай-течных инструментов заложено в саму суть рок-н-ролла»^{276}. До известной степени рок с самого начала был киберпанковским — или, если использовать каламбур Спинрада «нейромантическим». Спинрад видит в триумфе Рикенхарпа «триумф киборга», ставший возможным благодаря «электронному увеличению музыкальных возможностей Рикенхарпа как человека»: «он демонстрирует… что киборги, романтические киборги, нейромантические киборги на самом деле использовали технические усилители для достижения трансцендентальных целей с тех самых пор, как Дилан взял в руки электрогитару. Когда дело дошло до музыки нашего времени, мы уже принимали нейромантизм, как данность, в течение четверти века»^{277}.

Для панков эры Sex Pistols (и киберпанков, которые были их знаменосцами) электрогитара символизировала живое, реальное начало, синтезаторы, напротив, являлись синонимами безжизненности, напыщенности. Однако сегодня после «вирусной атаки» и проникновения киберпанка в массовую культуру, произошел семиотический сдвиг. Слова Гибсона о том, что он «дал компьютерным болванам право носить черную кожу», прозвучавшие в интервью Терри Гроссу с радиостанции NPR, в равной степени можно отнести и к музыкантам-электронщикам. Особенно к тем из них, кто играет на синтезаторах — некогда самом нехипповом из всех поп инструментов^{278}. Худшие ожидания Шайнера оправдались: затянутые в черную кожу синтрокеры признали киберпанк за своего. Как видно, мейнстрим тоже находит вещам свое собственное применение.

Глава 3. Войны механиков Механический спектакль{279}

Производственный раскол

Марк Полайн, Чико МакМертри и Бред Голдстоун поглощены войной механиков.

Полайн строит разрушительные машины. Он — основатель и руководитель Survival Research Laboratories (SRL) — свободного объединения, которое с 1979 года делает постановки в стиле «heavy metal», состоящие из безжалостно жутких, ошеломляюще громких номеров, в которых дистанционно управляемые орудия, компьютерно направляемые роботы и ожившее сбитое на дороге животное сражались во мраке из дыма, пламени и копоти. МакМертри создает марионеток-роботов, изображающих музыкантов, воинов и акробатов, разыгрывающих экотопические драмы[70]. А Голдстоун строит причудливые конструкции из всякого хлама, работающие на пару или на силе движущейся воды: экипаж без лошади с толстопузым, булькающим паровым котлом в качестве двигателя; водяная птица с глоткой из пылесосной трубы, по которой накачивается вода и приводит в движение оловянные крылья.

Эти калифорнийские художники устраивают свои дорогостоящие, сложные, и нередко опасные перформансы нечасто и, как правило, на Западном побережье, а иногда в Европе. Все трое используют «ныряние в свалки» и то, что Полайн эвфемистически называет «агрессивное тырение» деталей машин и электронных компонентов, созданных компьютерной и авиакосмической промышленностью.

Они применяют устаревшую или забракованную технику для осуществления того, что культуролог Эндрю Росс называет «коммуникационной революцией снизу». Их эстетика вторичного использования и реанимирования военно-промышленного хлама является в равной мере искуством, внушающим страх, и созданием нового Франкенштейна в киберпанковском стиле технологического примитивизма. Их донкихотские машины высмеивают достижения технического прогресса, добродетели потребительства и благотворительность корпоративной Америки, разрекламированной антропоморфными роботами парков развлечений, торговых выставок и «диснейфицированных» супермаркетов.

Механический спектакль — это что-то вроде бриколажа «Воин дороги», если использовать термин Клода Леви-Стросса (от французского существительного bricoleur, означающего «механика» или «умельца») для недолговечных конструкций, сооруженных из попадавшихся под руку остатков, которыми пользуется так называемый «первобытный» ум, чтобы осмыслить окружающий его мир. Хотя и менее космический и более публично политический, чем мифы и ритуалы племенных «умельцев», механический спектакль напоминает примитивный бриколаж в его утилитарности и в смысле окружающей его симпатической магии — в медленно умирающем предположении, что даже ритуализированое сопротивление технократической власти достигает желаемого эффекта, пусть хотя бы в сознании зрителей.

Кроме того, при постановке техноспектаклей, для которых характерно небольшое число актеров- людей, если они вообще есть, создатели механических перформансов акцентируют внимание на исчезновении человеческого фактора из все более технологизирующейся окружающей среды. К тому же использование Полайном и МакМертри роботов с дистанционным управлением, «рабски» подчиненных физическим движениям людей-операторов, напоминает нам о наших все более взаимозависимых отношениях с миром машин — отношениях, в которых разграничение управляющего и управляемого не всегда очевидно.

Искусство механического перформанса этих авангардных изготовителей роботов не укладывается в общепринятые рамки, словно выскакивает из любой ячейки, в которую его запихивают — возможно, это доказывает его новизну. Если даже и так, оно не беспрецедентно. В шестидесятых, когда объединение искусства и науки в таких программах, как Е.А.Т. (Experiments in Art and Technology) казалось, сулило