себя не как пациентка, а скорее, как режиссер спектакля. Например, во время операции 1993 года в Нью- Йорке она зачитывала вслух отрывки из книги по психоанализу и общалась по телефону и факсу со зрителями, следящими за происходящим по видеозаписи, которая транслировалась в реальном времени. «Я остановлюсь только тогда, когда оно будет максимально соответствовать компьютерной модели»,— заявила она корреспондентке
Не важно, чем считать хирургические перформансы Орлэн — искусством тела или развлечением,— их суть от этого не меняется, так или иначе они остаются в центре дискуссий. По мнению критика Барбары Роуз, художницей движет «стремление к недостижимому физическому идеалу». Джеймс Гарднер, со своей стороны, считает случай Орлэн наглядным примером «типично французской одержимости женской красотой и страсти к самосовершенствованию»{559}. Сама Орлэн называет себя феминисткой. «Мое искусство — пишет она,— ставит под сомнение стандарты красоты, навязываемые современным обществом, (…) при помощи пластической хирургии, которую я использую совершенно для других целей, чем другие пациенты»{560} . Хотя причем здесь подгонка своего лица под идеалы красоты Ренессанса, остается все же неясным. Слово «очищение, катарсис», которым Орлэн определяет свои операции, вполне можно услышать из уст любого адепта пластической хирургии.
Кроме того, от ее акций сильно попахивает саморекламой: как и подобает настоящей акуле шоу- бизнеса, она умеет продать свой товар, снабдив его ударным слоганом («Я ПОЖЕРТВОВАЛА СВОИМ ТЕЛОМ РАДИ ИСКУССТВА», «ТЕЛО — ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ПЛАТЬЕ») и красивой упаковкой из смеси крови, гламура и популярного во все века образа эксцентричной художницы. «Я зашла слишком далеко,— заявляет она в пресс-релизе. Подобно другим великим медиа-манипуляторам вроде Сальвадора Дали, она стирает границу между искусством и рекламой, продуктом и общественным лицом (газета
В одном из своих интервью Орлэн резюмирует свою философию на ломаном английском. «Орлэн пытается бороться против (…) наследственности, против ДНК»,— пишет она. Религия и психоанализ говорят нам «принять самих себя такими, какими мы есть. (…) Но в эру генетических манипуляций, это примитивная позиция».{561}
В конечном счете, именно «примитивные», гуманистические представления о том, что есть естественно, а что нет, вызывают ненависть Орлэн, а вовсе не сексистские «стандарты красоты, навязываемые современным обществом», как она утверждает. Ее мнимый феминизм и явный постгуманизм — явления взаимоисключаемые: тот, кто объявляет войну «всему естественному», не должен горевать по поводу неестественных «стандартов красоты, навязываемых обществом». Если тело не более, чем просто ОЗУ (оперативное запоминающее устройство), готовое к записи на него новых данных, один «фасон» ничуть не хуже другого. За политически выгодными высказываниями о пороках мифа красоты Орлэн скрывается одна, не для кого не являющаяся секретом, мечта — стать первой посчеловеческой знаменитостью в мире искусства. Художница, называющая себя «репликантом» и позволяющая себе заявления типа: «Я считаю, что тело устарело»,— по всей видимости, пытается превратить себя в киборга, в нечто, что не снилось в самом ужасном кошмаре даже Наоми Вульф.
В конце своей книги «Миф о красоте» Вульф предупреждает: женщинам грозит опасность из-за их неспособности понять, что образ Железной леди — ненужной мечты о прекрасном теле, в котором заключены женские жизни,— в конечном счете, выпадает из человеческой системы координат. «Мы продолжаем верить в существование некой точки, где пластическая хирургия удерживается в пределах естественных границ, в эдакий образ «совершенной женщины»,— пишет она. — «Однако это не так. «Идеалу» всегда было тесно в женских телах, благодаря технике теперь он может себе позволить сделать то, чего от него так долго ждали: навсегда покинуть женское тело и воспроизводить его черты в пространстве. Женщина больше не является «точкой привязки». «Идеал» в конечном счете становится абсолютно нечеловеческим. (…) Пятьдесят миллионов американцев смотрят конкурс «Мисс Америка». В 1989 году пять конкурсанток сделали себе пластическую операцию у одного и того же хирурга из Арканзаса. По сути своей женщины сравнивают себя, а юноши сравнивают своих девушек с новым видом, который есть ни что иное, как гибрид, неженщина».{562}
То есть морфа. Возможно, рассуждает Наоми Вульф, эти создания — лишь предвестницы пришествия силиконовых сильфий. Если это кажется вам глупостью, вспомните Синди Джексон — живую Барби, о которой говорилось в начале этой главы. По мнению М. Дж. Лорда, Джексон начала настоящий крестовый поход во имя «барбизации женщин» для создания целой «бионической армии».{563} «Раньше, на заре существования Барби Mattel стремилась делать свою куклу по образу кинозвезд,— пишет Лорд. — Теперь же реальные знаменитости, а за ними и обычные люди, подражают ей. (…) Вокруг ходит огромное количество бионических женщин. «В жизни не покажусь больше на улицах Калифорнии,— жаловалась мне Синди,— Там все бабы сделали с собой то же самое, что и я. Я чувствую себя всего лишь очередной Барби».{564}
Синди Джексон, философия которой зиждется на принципе: «мужчин привлекает в женщинах только внешность», свято верит в то, что пластическая хирургия наделила ее «совершенным лицом и телом».
Наоми Вульф обеспокоена развитием цифровой фотографии, благодаря которой «идеал будет становиться все более сюрреалистическим», а также зловещими мечтами о «технологиях, которые заменят — деталь за деталью — несовершенное, смертное женское тело более совершенными искусственными частями».{565} Интересно, будет ли этот гиндроид снабжен регулируемыми грудями-имплантами, способными мгновенно подстраиваться под предпочтения партнера, иронически спрашивает писательница. В постчеловеческом, постфеминистском будущем, «где ни одна уважающая себя женщина не покажется на улице без хирургически подправленного лица», операции по «перестановке клитора, укорачиванию для большего удобства вагины, развязыванию горловых связок или уничтожению рвотного рефлекса станут всего лишь вопросом времени. (…) Машина стоит у порога. Это ли наше будущее?»{566}
В ожидании монстров{567}
По иронии судьбы именно «неженщина-гибрид» — хотя и не похожая на то, что мы встречаем у Вульф,— является центральным образом в статье, ставшей своеобразной вехой в истории феминизма. Речь идет о работе Донны Хэрэвей «Манифест киборга», оказавшей огромное влияние на развитие феминистских представлений.
В этой статье Хэрэвей предлагает прогрессивное, феминистское прочтение мифа о киборге — мифа, который традиционно интерпретируют как «мачистский», милитаристский ответ силам, угрожающим общепринятым дефинициям того, что считается мужским (читай человеческим). По мнению Клаудии Спрингер, феминистская критика киберкультуры, Робокопа и шварценнегеровского Терминатора отражает «ностальгию по тому времени, когда мужское превосходство не подлежало сомнению, и неуверенным в себе мужчинам предлагалось всего лишь обратиться к технике, чтобы найти метафору фаллической силы».{568}
Кроме того, вооруженные до зубов голливудские киборги, скрывающие пережитки своего человеческого бытия за массивными металлическими доспехами, свидетельствуют о растущем чувстве бесполезности человека во все более технологизированном мире. Культуролог Скотт Букатмен видит в Робокопе и Терминаторе проявление «тревожного, но четкого ощущения того, что человек устарел и что на карту поставлено само определение человеческого. «Наше существование брошено на произвол
