пятикратный Мистер Вселенная».{646}
Все слабое, женственное удалено, как лишний жир, обнажив мужское, накаченное тело робота, достойное Сержанта Рока — трансформация, дающая иронический поворот тому факту, что маскулинным персонажем в «Терминаторе-2» все же является женщина. Как отмечает
Итак, Голливудские символы технофеминизма вызывают столько же нареканий, сколько профессиональные культуристки. Их телесные трансгрессии камня на камне не оставляют от традиционных представлений о женственности как о чем-то слабом и органическом, и те, и другие избавляются от своей женской природы, но при этом попадают в клетки культуристских тел мужской природы, не менее тесные, чем их собственные.
Можно, конечно, с некоторой натяжкой считать мускулистую, вооруженную до зубов Сару Коннору технофеминистской героиней, «ответом» Голливуда на призыв Донны Хэрэвей к феминизму, отвергающему «демонологию техники», однако такая интерпретация сомнительна. В конце концов, киноразработку фрейдистского подтекста в образе привлекательной героини, разбрызгивающей горячий свинец из пульсирующего ствола, сложно назвать торжеством женщин. Сцена, в которой Коннор разряжает свою пушку в Т-1000, слишком попахивает видеошедевром «Секси-девчонки и секси-пушки», в котором, как следует из аннотации, полуголые «южно-калифорнийские красотки стреляют из самого сексуального оружия, какое только выпускалось на свете».{647} Страстные тирады обладательниц смертоносных игрушек в реальной жизни,— в качестве примера можем привести мнение одной из владелец личного оружия из книги Патрика Карра «Люди с ружьем», произнесенное точно в тех выражениях, какие хотелось бы слышать Национальной стрелковой организации: «Имея пистолет, я лучше контролирую возможное развитие событий вокруг меня, и обладаю большей силой»,— во многом вызваны постоянным использованием оружия на кино и телеэкранах в качестве фаллического суррогата. Технофеминизм остается «на ножах» с технофаллизмом.
В то же время, как полагает Клаудиа Спрингер, кинематографические символы в «форме» Сары Коннор несут многочисленные и подчас противоречивые послания. Спрингер отмечает, что превращение Коннор в «подтянутую, мускулистую машину для убийства» отчасти является ответом на психологическое и сексуальное насилие, которому та подвергается в руках мужчин (врачей и надзирателей) в психушке, и считает, что хотя «Сара Коннор идеально вписывается в длинный ряд фаллических женщин из кинофильмов, (…) она является привлекательной и для озлобленных женщин»:
«Как хорошо известно любителям боевиков, сопереживание чувствам, которые испытывает жертва несправедливости и ее победа над злоумышленниками, приносит глубочайшее удовлетворение. Женщин, испытывающих патриархальный гнет, может возбуждать огромная физическая сила и безграничная свобода героинь вроде Сары Коннор. Фантазии о мести очень сильны, даже когда этот товар упакован для потребления голливудской киноиндустрией».{648}
Примерно в том же ключе рассуждает и культуролог Трисия Роуз:
«Главный вопрос: кто за всем этим стоит? Проблема сериала «Терминатор» в том, что действие движется мужским воображением, что и делает существование мамаши с пистолетом наподобие Сары Коннор столь сомнительным. Однако еще более глобальным вопросом является вовсе не «Как создатели фильма сделали Сару Коннор?», но «Как девушки-феминистки, которых я знаю (и многие из которых боготворят таких героинь) используют этих женщин для переписывания сюжета и, возможно, переписывания собственной роли в реальной жизни?». Такие образы открывают массу возможностей, пересматривающих взгляды на то, чем, по общему мнению, должна быть женщина, даже если при этом уничтожаются существующие патриархальные нормы. Разумеется, Голливуд старается поддерживать статус кво, но, поверьте, открывая эту дверь, они создают раскол, который им вряд ли удастся ликвидировать».{649}
Тецуо: страх и ненависть в царстве роботов
В культовом фильме Синья Цукамото «Тецуо: Железный Человек» (1989) вновь появляется киборг — на этот раз в электросудорожном Токио, сотрясаемом анимированными кадрами, которые швыряют зрителя из одного конца города в другой с головокружительной скоростью. Провода извиваются, как черви, техника врастает в живую плоть. Действие маниакального, шизоидного, подчас психопатически смешного «Тецуо» происходит на техническом ландшафте, ставшем частью паталогического, мужского эго — эго, занимающего, по свидетельству кинокритика Тони Райнса, «пространство между половой агрессией и страхом содомии».{650} Это общество медиа спектакля, фетишизированного потребления, инфантильной сексуальности, описанное Баллардом:
«В прошлом мы всегда считали, что внешний мир вокруг нас является реальностью, пусть смутной и неясной, и что внутренний мир в нашем сознании со всеми его мечтами надеждами и амбициями представляет собой царство фантазии и воображения. Теперь, как мне кажется, они поменялись ролями».{651}
Эта транспозиция является признаком того, что Скотт Букатман называет «техно-сюрреализмом», когда либидо заходит «за пределы индивидуальной души» и поглощает реальность.{652} Несмотря на то, что на залитых светом просторах «Тецуо» не оставили своего следа «страхи перед агрессивной женской сексуальностью», «сознательно преувеличенное насилие» и другие мрачные области подсознания, Букатман считает, что этот фильм является «одновременно историей бронированного тела и историей о бронированном теле в технокультуре».{653} Он утверждает, что киборгизация в «Тецуо» отчасти является способом «вернуть человека (мужчину) в положение сильной мужской половины, у которой в руках власть и контроль».{654}
Тем не менее в то время как «Тецуо» заставляет зрителя забраться внутрь отчужденной мужской души, чья традиционная маскулинность «Железного Человека» вся изъедена ржавчиной, самые сокровенные проблемы фильма касаются скорее не положения мужчины, а положения человека в мире, переполненном и все более управляемом техникой.
Более того, в своем анализе Букатмана пытается схематизировать работу, которая обожествляет рационализацию. Расхожие фразы вроде «это уж слишком» выглядят явным преуменьшением, когда речь заходит о «Тецуо» — фильме, который сам по себе давно стал жанром. Его часто сравнивают с «Головой- Ластиком» Дэвида Линча и «Пламенеющие создания» Джека Смита, хотя по своей стилистике и сюжету — это типичный «манга» (сверхжестокие, часто скатологические комиксы, которые миллионами поглощают японцы). И комиксная «гибель богов» в финале уж слишком сильно напоминает «трындец», наступающий под занавес в классическом китче наподобие «Годзилла против Мегалона». Кинокритик Дж. Хоберман назвал «Тецуо» «скоплением текстур, каждая из которых мельче искры от сварки».{655} Объяснение самого Цукамото в не совсем точном, но весьма поэтическом переводе, просто и ясно: «Моей главной задачей было создать на экране цельный чувственный образный ряд».{656} Этот часовой, черно-белый фильм с парой диалогов и крайне бедным сюжетом окунает зрителя в водоворот телоненавистничества, киборгианских фантазий, механо-эротизма, вожделения информации, агорафобии, комплексов кастрации и страхов перед фаллическими матерями. Биологические символы машинерии сливаются с механическими символами биологии в сменяющих друг друга анимационных кадрах, изобилующих роящимися проводами и пульсирующими металлическими наростами.
Фильм начинается в неком здании, которое напоминает заброшенный завод, где молодой «металлист фетишист» (которого исполняет Цукамото) разыгрывает свои киборгианские фантазии в типично лоу-течной манере: оттяпывает себе кусок ляжки, чтобы засунуть внутрь электрический провод. Несмотря на почти
