чистосердечно:
— Верно, верно! Толстозадый солдафон. Тут он весь, тут и все его царствование.
Такое одобрение памятника, высказанное знаменитым художником, сразу стало широко известно. Паоло Трубецкой, живший постоянно в Италии, приехал на торжество открытия. Но он чувствовал себя очень неуютно в атмосфере травли, которая поднялась в печати против созданного им образа царя.
Поддержка Репина, да еще такая смелая, пришлась как нельзя более кстати.
К. Чуковский вспоминает, что к Репину «приезжали от министерства двора уговаривать, чтобы он отказался от своих славословий, так как они оскорбительны для вдовы «солдафона» и для его сына Николая II, но Репин от этого только сильней распалился и устроил скульптору такое демонстративное чествование, что многие побоялись принять в нем участие. Было приглашено около двухсот человек, а явилось всего только двадцать, и огромный стол в ресторане Контана, накрытый для празднества, показался еще более пустынным, когда к его углу прилепилась кучка людей, возглавляемых Репиным».
На этом банкете Репин говорил о Паоло Трубецком, говорил, как всегда, очень сбивчиво, дополняя жестами то, на что не находилось слов.
Репин вспоминал, как на выставке 1888 года они со Стасовым остановились перед работой неизвестного скульптора. Это была статуя, изображающая молодого человека. Она очаровала их силой лепки, пластикой, большим талантом. Долго доискивались, кто же так чудесно вылепил эту статую, и увидели маленькую табличку с фамилией: «Трубецкой». С тех пор на всех выставках он искал эту фамилию. Но скульптор жил за границей, и только недавно удалось познакомиться с некоторыми его работами.
Репин рассказал также о том, как он побывал в школе живописи и ваяния, спрашивал учеников, хорошо ли обучает их профессор Трубецкой. Он их учил главному: «Когда вы лепите, вы должны понимать, где мягко и где твердо»; Репин восхитился глубиной этого замечания, основного в скульптуре: где мягко — мышцы, где твердо — кость. Кто это понимает, у того есть чувство формы, а это все.
В 1900 году на Всемирной художественной выставке в Париже жюри, состоящее из лучших художников мира, единогласно присудило Трубецкому «гран при» («большой приз»).
— Трубецкой — это эпоха в скульптуре, — горячо говорит Репин. — Он напоминает нам времена ренессанса, Микельанджело.
Потом Репин приглашает всех мысленно следовать за ним в огромную мастерскую скульптора на Невском, где лепился памятник, а потом — на Знаменскую площадь, где водружен монумент. Репин рисует рукой в воздухе очертания памятника и восклицает:
— Вся эта огромная глыба бронзы работана с такой могучей, глубокой страстью. Эта затянутая морда, сколько в ней жизни! Какое могущество, сила!
И Репин кончает свою приветственную речь словами, которые назавтра подхватили газеты:
— Поздравляю себя, всю Россию и все потомство наше с гениальным произведением искусства. Браво, Трубецкой!
ОТ «БУБНОВОГО ТУЗА» ДО «БУБНОВОГО ВАЛЕТА»
После того как искалеченная картина Репина «Иван Грозный» была реставрирована и даже придирчивый глаз автора не мог бы различить на ней шрамов от пореза, для художника начались новые испытания.
Этим происшествием попытались воспользоваться представители крайне левых буржуазных течений в искусстве, чтобы низвергнуть репинский реализм.
Сам Репин вскоре после случившегося в своем слове к печати так характеризовал это событие:
«Я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? Они, эти «чумазые», хотят войти в храм искусства и развесить там свои «создания». Расчет их прост: уничтожим все старое — хорошее и заставим брать наше — новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных аристократов духа.
На это покушение надо смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому».
И Репин был не очень далек от истины. 12 февраля 1913 года в Политехническом музее в Москве состоялся диспут о художественной ценности картины Репина «Иван Грозный».
Организатором диспута и основным докладчиком был писатель Максимилиан Волошин. Выступал он от имени декадентского общества «Бубновый валет», в котором сам не состоял. Его приблизило к этому обществу враждебное отношение к репинскому искусству.
Репину приглашение не прислали. Но он о диспуте узнал и, приехав из Куоккалы в Москву по делам, пришел в Политехнический музей, чтобы выйти один на один со своими врагами. Старый художник хотел сам услышать все обвинения по своему адресу и сам за себя вступиться.
В зале очень быстро заметили Репина, который прошел в верхние ряды и занял место среди слушателей. М. Волошин подошел к Репину, познакомился с ним, сказал, что ему гораздо приятнее будет высказывать свои суровые обвинения в лицо художнику, а не за глаза. На это Репин ответил, что к обвинениям привык. Диспут начался.
Интересная подробность. На диспуте присутствовал представитель полиции, который разъяснил председателю вечера, что выступать в прениях разрешается только лицам, заранее помеченным в программе. В виде исключения представитель полиции разрешил после лекции выступить самому Репину и его ученику Щербиновскому.
Доклад М. Волошина представлял собой смесь самоуверенности и самой разнузданной клеветы на картину и все репинское искусство.
Старый художник принужден был вынести это нравственное истязание. Как у него хватило на это сил?!
Волошин сказал, что картина Репина производит потрясающее впечатление, схожее с тем, какое бывает при взгляде на ужасное преступление. Будто бы возле этого полотна разыгрывались душераздирающие сцены, женщины падали в обморок и приходили смотреть картину, только вооружившись флаконами с нюхательной солью.
И дальше следовали обвинения, одно нелепее другого. Докладчик сказал, что картина похожа на сцену из оперы, что Репин написал ее под впечатлением «Риголетто». Он перечислил анатомические ошибки в рисунке, ссылаясь на лекции профессоров Академии, допускал оскорбительную грубость. Он находил изъяны в композиции и предлагал отрезать девять десятых холста без всякого ущерба для картины.
Наконец Волошин договорился до того, что Балашов, порезавший картину, — сам жертва репинского искусства. Он даже сказал так: «Безумие его вызвано картиной».
Как только Репин усидел на месте, слушая эти чудовищные обвинения?! Но можно легко представить себе, какие чувства бушевали в душе художника, принужденного присутствовать при этом публичном истязании.
Доклад близился к концу. Еще небольшое усилие воли — и пытка эта, добровольно на себя принятая, кончится.
М. Волошин подходит к заключительной, уничтожающей части доклада. Он говорит в лицо сидящему перед ним художнику:
— Зло, принесенное репинским «Иоанном» за тридцать лет, велико. Поэтому необходимо докончить дело, так наивно и такими неудачными средствами начатое Балашовым. Я говорю не о физическом уничтожении картины, а о выяснении ее действительной ценности. Сохранность ее важна, как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива — тем хуже!
В переполненном притихшем зале раздались последние возмутительные слова приговора, вынесенного Репину «Бубновым валетом»:
