Почему-то я до сих пор помню, что «12 разгневанных мужчин» состояли из трехсот восьмидесяти семи кусков. Более половины из них пришлось на вторую часть ленты. По мере развития действия нарастал и монтажный темп, в финале переходя на галоп. И этот нарастающий темп способствовал эмоциональному накалу фильма, уплотняя пространство и время к концу картины.
В картине «Долгий день уходит в ночь» я открыл для себя монтажные возможности как способ характеристики персонажа. Я снимал Кэтрин Хепберн только длинными замедленными планами, добиваясь, чтобы к финалу ленты темп легато, использованный в эпизодах с ее участием, погрузил нас в затуманенный наркотиками мир этой героини.
В фильмах, где темп не служит характеристике персонажей, я внимательно выверяю длительность каждого отдельного куска. Когда я устанавливаю камеру в определенном месте, я задаюсь вопросом: что и почему в сценарии мне нужно увидеть в данный момент? И теперь в монтажной я задаю себе тот же вопрос. Несложно объяснить переход с героя на героиню. Бывает, когда исполнение очень уж удачно, выбор сделать трудно, хочется сконцентрироваться на крупных планах обоих актеров. Поэтому при каждом переходе я исхожу из требований фильма в целом. Мелодрамы требуют постепенного нарастания темпа, потому что по сюжету необходимо, чтобы нарастало напряжение и усиливались эмоции. Но в ряде фильмов к концу я замедлял темп, давая и картине, и зрителю возможность сделать вдох. В «Собачьем полдне» кульминационным моментом является эпизод завещания Пачино – где-то в третьей части ленты. Тогда и проясняется центральная тема: «извращенцы» вовсе не непонятные существа, какими мы хотим их видеть. У нас с ними куда больше общего, чем мы признаем. Поэтому процесс диктовки завещания должен был быть медленным, нежным, трогающим.
Все в фильме взаимосвязано. Поэтому уже в подготовительном периоде надо думать о монтаже. Тем не менее главная радость монтажа заключается в возможности заставить эпизод работать. Часто с помощью сокращений. Иногда сменой акцентов. В «Дэниеле» герой ищет объяснение тем катаклизмам, что обрушились на его жизнь: казнь его родителей в Синг-Синге, умственное расстройство сестры. Два эпизода посвящены посещению Дэниелом сестры в клинике. Второй, когда он носит сестру, находящуюся в каталепсии, по комнате, получился совсем не таким трогательным, как я рассчитывал. В конце концов я понял, что дело не в самом эпизоде. Проблема заключалась в предыдущем эпизоде в госпитале: в центре него оказывался он. И потому следующая сцена ничего нового уже не добавляла. Когда первый эпизод был перемонтирован с акцентом на ее боль, сцены выглядели куда лучше. Сестра трогала нас в первом эпизоде, а во втором мы узнавали нечто новое о характере Дэниела.
Одно из главных чудес в кино состоит в том, что изменения, внесенные во вторую часть, могут изменить часть одиннадцатую. (Фильм длится 1 час 50 минут и состоит из одиннадцати частей, по десять минут каждая.) Обычно в монтажный период я отсматриваю каждые три части, как только заканчиваю их склейку. Во время просмотра на большом экране я делаю заметки. Если заметок оказывается много, я тут же возвращаюсь в монтажную и все переделываю. Если мало и они носят часто технический характер, откладываю переделки до следующего просмотра. На просмотрах трех частей присутствует только монтажер. Для других время не настало. Слишком рано.
Поскольку редкий фильм заслуживает того, чтобы длиться больше двух часов, к черновому прогону я редко готовлю больше пятнадцати частей (два с половиной часа). И стараюсь максимально спрессовать каждую.
Перед черновым прогоном я сутки не подхожу к фильму. Мне требуются отдых и возвращение к нормальному жизненному ритму. Поскольку в кино я обычно хожу вечером, просмотр назначается на 20.00 или 20.30. Накануне я ничего не ем и не пью. Если сценарист в городе, я прошу его прийти. И продюсера. И композитора. И мою жену. И своего рода «мозговой трест» – небольшую группу из пяти-шести друзей, которые ценят и любят меня и мою работу. Объективные зрители, не говоря уж о недоброжелателях, в избытке нагрянут позже.
Я люблю сидеть один. И в первом ряду. Поскольку звук еще далек от совершенства, монтажер садится сзади «при кухне» (корректируя звучание диалогов). Иногда длинные неозвученные куски мы оживляем музыкальным сопровождением магнитофона.
Я прихожу раньше времени. «Мозговой трест» не опаздывает никогда. Я благодарен моим друзьям за многолетнюю поддержку и помощь. Они были свидетелями моих неудач. Однажды я снял для Дэвида Мерика фильм «Детская игра». Помимо прочих проблем у нас возникли нелады с финалом, и я сделал два варианта. И показал оба на черновом прогоне. Когда зажегся свет, Мерик крикнул из последнего ряда: «И что, это все?» Я ответил: «Поговори еще у меня таким тоном, и я проломлю твою тупую башку!» Как все хамы, он выскочил из зала. Но друзья видели и мои триумфы. А бывало, что кто-то из них произносил волшебные слова: «Не трогай ни кадра».
Звуки музыки: звуки звуков
В той же степени, в какой клише о создании кино в монтажных неверно, слова «все улучшится с добавлением музыки» истинны. Практически каждый фильм улучшается хорошим музыкальным сопровождением. Начать с того, что музыка оказывает непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя. За десятилетия сформировались определенные музыкальные стереотипы, аудитория многие события предугадывает по музыкальным фразам. Обычно такая ситуация говорит о неудачном музыкальном оформлении, но и неудачное музыкальное оформление срабатывает.
Когда музыка дублирует изобразительный ряд, когда каждый такт можно предсказать заранее, мы называем такое оформление «миккимаусным», имея в виду музыку к мультяшкам, которая повторяет все, что происходит на экране, вплоть до ударов, которыми обмениваются Том и Джерри. Обычно подобные ленты музыка не портит. Шансы два к одному, что они сняты по тем же стереотипным законам.
Это не вина композитора. После сценариста, по-моему, композитор – самая зависимая фигура в кино. Каждый убежден, что разбирается в музыке, и стремится внести собственный вклад. Если композитор предлагает нечто оригинальное – нечто, что прежде ни продюсер, ни руководство студии не слышали, – музыку не одобрят. Я видел, как продюсеры заставляли музыкальных редакторов менять тональность, аранжировку, выкидывать фрагменты и менять их местами. Сегодня, когда каждого оркестранта записывают отдельно, возможно даже оркестровать произведение заново, вернувшись к первоначальной записи на тридцати двух или шестидесяти четырех дорожках.
Работа в кино – самый большой компромисс, на который приходится идти композиторам. В обмен на весомый гонорар они пишут музыку, ответственности за которую не несут. Музыка – безусловно, высшая форма искусства – оказывается приспособлена к нуждам кинопроцесса. Такова природа кинопроизводства. И хотя в ряде случаев музыка поглощает вас полностью, роль ее остается вспомогательной.
Единственным музыкальным оформлением, остающимся полноправным произведением искусства, является «Ледовое побоище», написанное Прокофьевым для «Александра Невского». Известно, что Эйзенштейн обсуждал музыку с Прокофьевым задолго до начала съемок, тогда композитор и начал ее сочинять. Говорят, что Эйзенштейн даже монтировал, приспосабливая эпизод к музыке. Не знаю, насколько это соответствует действительности, но даже прослушивая киномузыку на пластинке, я немедленно вспоминаю соответствующую сцену. Они неразделимы – великий эпизод, великое музыкальное сопровождение.
Мне кажется, это и есть определение удачного музыкального решения фильма, когда звуки вызывают мгновенную ассоциацию с изобразительным рядом. Однако некоторые из лучших образцов музыкального оформления не запоминаются вовсе. Такова дорожка, записанная Хоуардом Шором к «Молчанию ягнят». Я ее не замечал. Но чувствовал каждый звук. Среди множества номинаций на «Оскар», полученных моими картинами, в категории «Музыка к кинофильму» выдвигалось только «Убийство в Восточном экспрессе» Ричарда Родни Беннетта. Но это была единственная моя работа, где я поставил задачу выделить музыку. Как вам уже должно быть ясно, чем меньше аудитория замечает способы, которыми я воздействую на нее, тем больше моя удача.
Как только монтаж достигает удовлетворительной стадии, я назначаю две важные встречи: одну с композитором, вторую со звукорежиссером. Композитор приглашается на первый черновой просмотр. Звукорежиссер – на второй, а на третий он уже приводит весь свой коллектив (от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности картины). Это кошмарная аудитория. Они распознают звуки, доступные разве что слуху собаки, и запугивают работой, которая им предстоит.
Укрывшись в монтажной, мы с композитором просматриваем фильм, часть за частью. Обмениваемся
