Ефремов мне очень нравился. Был он молчалив, играл плотно и правильно. (Он, собственно, таким и остался.) Работал Ефремов в каком-то химическом институте, расположенном над Парком культуры и отдыха имени Горького, точнее, над тем его местом, где торгуют пивом. Мы приехали прямо в обеденный перерыв. Пиво оказалось кстати, переговоры прошли непосредственно за ним и много времени не заняли. Нас стало трое. Четвертый, вообще говоря, был на примете. Звали его Петя Подгородецкий.
После нашей записи я продолжал частенько забегать в студию ГИТИСа, где работал Кутиков. Забегал под разными предлогами — мне просто там было интересно. Я мог провести там час, два, три — в зависимости от свободного времени. И все это время в соседней комнате кто-то играл на пианино. Игра производила странное впечатление. Это некий музыкальный поток сознания — видимо, богатого, но крайне безалаберного. Куски джазовых пьес, регтаймов, какой-то жуткой советской эстрады с сильным запахом кабака соседствовали с цитатами из классики, причем выбор был более чем произвольный. Паузы практически отсутствовали. В третий раз меня заело любопытство, и я тихонько приоткрыл дверь.
За пианино сидел стройный молодой человек с гоголевским носом и вьющимися волосами. Он, казалось, думал о чем-то своем, а может, вообще ни о чем не думал. Руки играли сами. Петя только что вернулся из армии и буквально жил в студии. Разговоры об искусстве его, в отличие от меня, не интересовали. Тут просто можно было играть с утра до ночи. Иногда просили помочь музыкой в каком- нибудь учебном спектакле. Петя с радостью соглашался. Он мог играть двадцать четыре часа в сутки. Я еще никогда не видел такого человека. Кандидатура была подходящей.
Мы бросились репетировать. Свежая кровь — это великое дело. Я сразу почувствовал, как мы привыкли друг к другу в предыдущем составе, и сколько в этом было минусов (а я-то видел только плюсы).
У меня к этому моменту накопилось довольно много вещей — мы с Кавой и Гулей просто не знали, как их делать. Мы чувствовали друг друга насквозь, играли втроем, как один, и уже не могли из этого выйти. Новых идей не рождалось. А тут на меня обрушилась лавина свежих мыслей.
Удивительным в этом смысле был Петя. Он мог с ходу предложить сто вариантов своей партии, и надо было только говорить ему, что годится, а что нет, потому что сам он не знал. Обычно Кутиков, как всегда переполненный мелодиями, но плохо знавший расположение клавиш, напевал Пете на ушко что-то такое, и это немедленно находило воплощение в конкретных звуках.
Программа получилась ударной — «Право», «Кого ты хотел удивить», «Свеча», «Будет день», «Хрустальный город». Почти сразу мы написали «Поворот» и «Ах, что за луна». Все шло на колоссальном подъеме, мы очень нравились друг другу и чувствовали себя на коне. Первые сейшены прошли с успехом и утвердили нас в наших начинаниях. Тяготило только одно — полнейшая замкнутость сейшенового круга зрителей.
Когда в очередной раз мы приезжали в какую-нибудь Малаховку и я не мог найти в зале ни одного незнакомого лица (они все, как и мы, тащились туда из Москвы), у меня пропадало всякое желание играть. К тому же после истории с неудавшейся конфискацией аппаратуры контроль за нами осуществлял не кто- нибудь, а непосредственно горком партии в лице инструктора по культмассовой работе т.Лазарева, и я понимал, что рано или поздно все это плохо кончится.
Я бешено завидовал группе «Араке», которая неожиданно обрела как бы профессиональный статус, оказавшись в Театре Ленинского комсомола. Во-первых, театр с приходом Марка Захарова заставил заговорить о себе всю Москву (собственно, взять в театр группу и ввести ее в действие и было идеей Захарова). Я ходил на «Тиля» раз пять, и мне очень нравилось. И группе было совсем не стыдно в этом участвовать — никакой вокально-инструментальной проституцией здесь не пахло. Но самое главное — помимо всего этого, можно было спокойно заниматься своей музыкой и своими песнями, и тогда уже сейшн становился не криминально-подпольным мероприятием, а вполне легальной творческой встречей с артистами известного театра. Я понял, что в этом наше спасение.
Мы лихорадочно стали искать театр. Возможности для поисков были, так как мы теперь практически жили в студии ГИТИСа, и все ее посетители готовы были нам помочь. Говоря «жили», я не грешу против истины. Я часто отпрашивался из дома на ночь под тем предлогом, что надо, дескать, стеречь хранящийся на студии аппарат. Это была неправда — просто очень уж на студии было интересно и уходить не хотелось вообще. Велись, помню, даже переговоры о нас с Театром на Таганке, но Любимов сказал, что пока наличие группы в театре в его планы не входит.
И вот однажды вечером к нам в студию приехал настоящий театральный режиссер. Имел он внешность более чем режиссерскую, руководил Московским гастрольным театром комедии при Росконцерте, и фамилия его была Мочалов. Он тут же принялся читать нам отрывки из комедии Шекспира «Виндзорские насмешницы» в какой-то своей новейшей интерпретации. Он просто весь горел. Я плохо слушал трансформированного Мочаловым Шекспира. Я видел, что фортуна преподнесла нам волшебный шанс и что с завтрашнего дня и навсегда жизнь наша пройдет по совсем другим, неведомым и радостным рельсам. Мочалов ушел в ночь, унося наше согласие.
Мне предстояла небольшая формальность — увольнение из «Гипротеатра». Прощание было трогательным. Меня провожали, как старика на дембель. Ровно месяц спустя, когда мне понадобилась какая-то бумажка, я заехал в «Гипротеатр». Время было обеденное, и я, никого не встретив, поднялся на третий этаж, зашел в свою комнату и сел за чертежный стол, за которым просидел шесть лет. Шесть лет. И мне стало страшно, что я мог бы сидеть за ним и дальше. Простите меня, братья архитекторы.
Началась наша трудовая жизнь в театре. (Сейчас мне будет сложно.) Я совсем тогда не разбирался в театрах. Я и сейчас-то в них не очень разбираюсь. Хотя очень люблю. И поскольку относительно редко в них бываю, каждый поход в театр для меня уже праздник. А тогда это была первая встреча с театром изнутри. И все было в новинку, все интересно. Во мне с детства жило жуткое любопытство, как же это все делается — кино, театр. И тут у меня есть одно серьезное оправдание. Если человек никогда в жизни, скажем, не видел птицу, то можно показать ему комара и сказать, что это птица, и он так и будет думать. Пока, конечно, не встретит птицу настоящую. А может и не встретить.
Театры бывают разные. Бывают хорошие, бывают не очень, бывают плохие и очень плохие. Наш был какой-то совсем особенный. Я это понял не сразу. Где-то через полгода. Примерно столько мы в нем и проработали. Наверно, в каждом театре живут склоки. В каждом театре артисты, скажем так, выпивают. Ничего нового. Дело, видимо, в степени. Степень в нашем театре была превосходная. Но и не это главное. Главное в любом деле — результат.
Начались читки текста пьесы. Мне велено было присутствовать с целью рождения музыкальных идей (мы ведь были композиторами спектакля!). Ах, как все это сначала было мне интересно — читки! Когда пошли репетиции, у меня кое-где возникали сомнения по поводу безупречности режиссуры. Но жила во мне святая уверенность, что все люди, занимающиеся творчеством, относятся к своему делу так же, как мы к своему, и если, скажем, мы не можем позволить себе схалтурить, то и они тоже. Я, честно говоря, и сейчас, как ни странно, пребываю в том же заблуждении. Может быть, просто не у всех получается. (Часто я с этой уверенностью садился в лужу.) Так что я без особых усилий свои сомнения отогнал, мотивируя тем, что режиссер — это режиссер, а я — нет, и ему, стало быть, видней.
Мы довольно легко написали музыку и несколько песен на стихи Шекспира и Бернса. Настало время сценических прогонов. В конечном счете режиссерская концепция комедии выглядела следующим макаром: посреди сцены, чуть в глубине, на небольшом возвышении располагалась группа «Машина времени» в грубых шерстяных шарфах, что должно было тонко намекать на принадлежность действия к семнадцатому веку. Действие происходило непосредственно на нашем фоне. По ходу его мы должны были время от времени играть музыку, но так, чтобы не заглушать голоса актеров, которые работали, естественно, без микрофонов. Получалось тихо до отвращения. На этом же уровне громкости мы исполняли написанные нами песни, честно стараясь не нарушить художественной ткани спектакля.
Сдача спектакля худсовету Росконцерта и Министерства культуры прошла на ура. Очень, кстати, помог наш куратор из горкома партии, который дал нам блестящую словесную характеристику и выразил чувство глубокого удовлетворения по поводу того, что мы прибились наконец к серьезному берегу. Как я понимаю, он был просто счастлив, что, став профессиональными артистами, уходим из его культмассового ведомства под бдительное око совсем другого куратора. Итак, спектакль приняли на ура.
Когда я увидел афишу, что-то нехорошее во мне зашевелилось вновь. Афиша выглядела так: очень крупно наверху — «Ансамбль „Машина времени“ и дальше мелко, на грани разборчивости — „В спектакле
