вид. По площади проходили отряды чего-то вроде гвардии с развевающимися знаменами в пестрых полосатых костюмах времен расцвета и могущества Флоренции, и от этого дворец-крепость казался еще сказочнее, еще средневековее. Но сейчас, освещенный солнцем, расцвеченный флагами, он как-то повеселел и подобрел. Весело было и вокруг. Еще не заполнили площадь туристы – было совсем рано, – пустовали кафе, но уже расставляли свои столики продавцы открыток, уже появились первые гиды, которых к полудню будет не меньше, чем туристов.
Я присел на ступени лоджии Деи Ланци, громадной аркады, замыкающей одну из сторон площади. Чуть правее, на серо-коричневом фоне гранитных стен Палаццо Веккио, сиял белым мрамором с желтоватыми потеками микеланджеловский Давид. Правее его – геркулес Бандинелли, немного дальше, у самого угла дворца, фонтан – могучий Нептун Амманати в окружении бронзовых коней и наяд, а за моей спиной, в тени лоджии, – прославленный Персей Бенвенутто Челлини, «Похищение сабинянок» Джованни ди Болонья.
И все эти творения замечательных мастеров жили не в тесных, замкнутых пространствах музейных залов, а под открытым небом, озаряемые солнцем, обвеваемые ветром, свободные и вольные, среди людей, для которых они созданы.
И именно здесь, на ступенях орканьевской лоджии, я понял всю красоту Давида. Нет, тысячу раз неправ Вельфлин, писавший в своем «Классическом искусстве», что скульптура эта «изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, безобразна». Да, голова у этого юноши, может быть, несколько и великовата, и кисти рук тоже, но сколько в этой мальчишеской несоразмерности красоты, изящества, грации!
У нас почему-то сейчас забыто это слово – грация, грациозность, – но ведь без этого слова просто немыслимо говорить о Микеланджело. В его фигурах – и в скульптуре и в живописи – мощь, движение, страсть, мысль; но сколько в их позах, поворотах, изгибах, сколько в них изящества и грации! Я не говорю уже об Адаме, или Рабах Сикстинской капеллы, или о Джулиано и Лоренцо Медичи, но взгляните на мраморных Пленников, предназначавшихся для надгробия папы Юлия II и вы поймете, что не было на земле художника, умевшего показать силу не в силе покоряющей, побеждающей, а в силе могучей, но не грубой, не напряженной, спокойной, хотя слово это как будто, на первый взгляд, и не вяжется с Микеланджело. Таков и Давид. Нет, он не изображен здесь перед боем, как это многие считают. Я никогда не метал камни из пращи и не знаю, как ее держат до и после боя, но, глядя на бесконечно спокойную фигуру Давида, на его слегка задумчивое прекрасное лицо, я не обнаружил в нем ни напряжения бойца, готовящегося к схватке, ни торжества победителя. Если он и победитель, то не ликующий. А может, это и не Давид? Может, это просто юноша, флорентийский юноша XVI века…
Я сидел на ступенях и смотрел на Давида, и меня нисколько не раздражало, что у ног его суетятся и бегают люди, не возмущал и парень, бесцеремонно развалившийся и дремавший у постамента Персея. Все это так и должно быть. Не специально ходить и смотреть на Давида, Персея или «Похищение сабинянок», а жить вместе с ними и, может быть, иногда даже не замечать. И, главное, чтоб не было возле тебя экскурсовода, в руках – путеводителя, а рядом с тобой людей, записывающих что-то в блокноты и пришедших сюда только потому, что так положено, иначе нельзя…
Площадь постепенно оживлялась, наполнялась людьми. Как всякий чужестранец, впервые попавший на нее, я конечно же думал о том, что вот по ней, по этой самой площади, почти такой же, какая она сейчас, ходили когда-то Данте, Саванарола, Леонардо, Микеланджело (на стене Палаццо Веккио показывают высеченный в граните его профиль, который он якобы сам высек, отвернувшись от стены и держа за спиной молоток и резец), проезжали в каретах грозные Медичи, а позднее бродил одинокий Достоевский (здесь, во Флоренции, он написал своего «Идиота»), гулял в перерывах между работой над «Пиковой дамой» Чайковский.
Вспоминалось мне и другое – более близкое и в то же время для меня далекое. Наши жаркие споры в заставленных досками институтских чертежках. Было это давно, четверть века тому назад, когда в архитектуре безраздельно господствовал конструктивизм – стиль, искавший красоту в полезности, экономичности и рациональности. Мы были молоды, полны веры в себя, в конструктивизм и его бога – Ле Корбюзье. И по поводу всего спорили – с азартом, пылом, неукротимостью. Особенно жарко – о синтезе искусства, о месте, которое должны в архитектуре занимать живопись и скульптура. Не найдя решения, написали письмо самому Ле Корбюзье. И получили ответ, подробный ответ на шести страницах. Они хранятся у меня до сих пор, эти странички, приведшие нас тогда в неописуемый, бурный восторг.
Ле Корбюзье писал:
«Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции, подобно тому, как действуют на нас музыка и театр, – все зависит от качества произведения, – но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и, главным образом, площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения.
Да, Ле Корбюзье прав, когда говорит о местах, созданных как бы для произнесения речи. Элементарнейший пример – Александровская колонна на Дворцовой площади в Ленинграде. Не будь ее, площадь распалась бы. Это безусловно верное, но, в общем, довольно простое, само собой напрашивающееся решение. Принцип организации пространства на площади Синьории куда сложнее. И принцип этот если и не опровергает, то, во всяком случае, значительно расширяет положения Ле Корбюзье. Здесь нет определенного узла, созданного для произнесения речи, здесь вся площадь, все ее дворцы, лоджии, фонтаны и как будто случайно (а в этой случайности и таится великая закономерность) расставленные скульптуры, вся она – речь, песня. И то, что скульптура так прочно вошла в архитектурный ансамбль (то есть является составной частью его и в то же время воспринимается как нечто самостоятельное), – это и делает эту площадь прекраснейшей в мире, если не считать афинского Акрополя.
И все– таки даже эта площадь бледнеет, если говорить о синтезе двух искусств, перед самым совершенным произведением в этой области – капеллой Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Здесь в одном лице слились великий архитектор и великий скульптор. И, вероятно, именно поэтому даже такие рискованные приемы, как несоразмерность и неустойчивость фигур «Дня», «Ночи», «Утра» и «Вечера», которые, кажется, вот-вот скатятся с крышек саркофагов, и то, что головы их бесцеремонно пересекают карниз стены, – даже это не может нарушить общую гармонию, а может быть, наоборот, и создает ее. Микеланджело не суждено было завершить это свое творение – капелла обязана своим теперешним лицом Вазари, – и, возможно, доведи он ее собственноручно до конца [в «Письмах» Микеланджело упоминается о четырех фигурах рек, которые должны были лежать на земле и тем самым, очевидно, остановили бы скольжение фигур на саркофагах (прим.авт.)], она стала бы еще прекраснее и законченное. Но и в нынешнем своем виде капелла Медичи являет собой одно из величайших святилищ искусства, бесконечно радостного по совершенству своих форм и бесконечно грустного по мысли – ведь это памятник не двум великим полководцам, Лоренцо и Джулиано Медичи, какими они, увы, никогда не были, это памятник горю и страданию истерзанной Италии, страшным годам тирании Медичи, о которых великий художник сказал в четверостишии, написанном от
