* * * Это необходимо подчеркнуть, потому что, когда речь идет о произведении искусства, наше западное эстетическое сознание требует, чтобы под «произведением» понималось нечто, созданное определенной личностью, нечто такое, что, несмотря на его различные восприятия, сохраняет свое лицо как организм и не утрачивает (как бы его ни понимали и ни продолжали) печати автора, в силу которой оно обретает свою структуру, значимость и возможность нести какое — то сообщение. Такая позиция предполагает, по — видимому, эстетику, которая допускает различные типы поэтик, но, в конечном счете, стремится к общим определениям (не обязательно догматическим и «вечным»), равно позволяющим обобщенно применять категорию «произведения искусства» к разнообразным видам опыта (начиная от Божественной комедии и кончая электронными композициями, основанными на взаимозаменяемости звуковых структур). Это вполне оправданное требование, стремящееся к тому, чтобы отыскать в исторической изменчивости вкусов и взглядов на искусство неизменные основополагающие структуры человеческого поведения.
Итак, мы видели, что: 1) если «открытые» произведения находятся в движении, для них характерно приглашение создать это произведение вместе с автором; 2) на более широком уровне (как род, вбирающий в себя определенный вид) существуют произведения, которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «открытыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов; 3) каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением.
Итак, перед нами три уровня напряженности одной и той же проблемы, причем как раз третий и интересует эстетику, дающую формальные определения, и именно на этом виде открытости, бесконечности законченного произведения современная эстетика весьма настаивает. В качестве примера приведем высказывание, которое мы считаем одним из самых основательных в том, что касается феноменологии восприятия: «Произведение искусства… представляет собой форму, то есть законченное движение, так сказать, бесконечность, собранную в какую — то определенность; его всеобъемлемость проистекает из законченности и, следовательно, требует, чтобы его рассматривали не как некую замкнутую в себе статическую и неподвижную реальность, а как открытость бесконечного, которое стало целостным, вкладывая себя в определенную форму. Поэтому у произведения бесконечное множество аспектов, которые не являются только его «частями» или фрагментами, так как каждый из них содержит в себе все произведение целиком и раскрывает его в определенной перспективе. Таким образом, разнообразие исполнений основывается на сложной природе как личности интерпретатора, так и произведения, которое надо исполнить. … Бесконечное множество точек зрения интерпретатора и бесконечное количество аспектов самого произведения перекликаются между собой, встречаются и друг друга поясняют, так что определенной точке зрения удается раскрыть все произведение целиком только в том случае, если она схватывает его в самом конкретном его аспекте, а этот конкретный аспект произведения, полностью раскрывающий его в новом свете, в свою очередь, дожидается точки зрения, которая может схватить его и показать».
Таким образом, это позволяет утверждать, что «все истолкования предстают как окончательные в том смысле, что каждое из них является для толкователя самим произведением, и как временные в том смысле, что каждый толкователь знает, что он должен всегда углублять свое истолкование. Как окончательные, эти истолкования являются параллельными, причем так, что одно из них исключает все прочие, не отрицая их…»21.
Такие утверждения, сделанные с точки зрения теоретической эстетики, применимы к любому феномену искусства, к художественным произведениям всех времен, но полезно отметить, что не случайным оказывается и тот факт, что именно в наши дни эстетика подмечает и начинает развивать проблематику «открытости». В определенном смысле требования, которые эстетика со своей точки зрения делает значимыми для любого вида художественного произведения, являются теми же самыми, которые поэтика «открытого» произведения формулирует более определенно и решительно. Это, однако, не означает, что существование «открытых» произведений, а также произведений в движении совершенно ничего не привносит в наш опыт, поскольку, дескать, все испокон веку уже присутствует во всем; точно так же нам кажется, что нет такого открытия, которое уже не было бы сделано китайцами. Здесь надо отличать теоретический, стремящийся к обобщенным определениям уровень эстетики как философской дисциплины, от сугубо практического, «ангажированного» уровня различных поэтик как конкретных творческих программ. Эстетика, давая оценку некой особенно насущной потребности нашей эпохи, обнаруживает возможность определенного типа опыта в каждом произведении искусства, независимо от оперативных критериев, которые в нем главенствовали; поэтика (и практика) произведений в движении ощущают эту возможность как особое призвание и, более открыто и осознанно солидаризуясь со взглядами и направлениями современной науки, выводят на уровень программы и делают осязаемым то, что эстетика признает как общее условие истолкования. Такие поэтики осознают «открытость» именно как фундаментальную возможность, которой наделен современный художник и его читатель или слушатель. В свою очередь, эстетика должна признать в таких видах опыта подтверждение своих догадок, крайнее проявление той ситуации, в которой находится читатель или слушатель и которая может осуществляться с различной степенью интенсивности.
Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой — то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.
Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, — это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, открытой ситуации в движении.
