Открытое произведение

причем нет никакого намека который мог бы указать нам не это, а какое — либо иное направление. Однако здесь мы оказываемся в той же ситуации пустого шума, о которой говорили выше: вместо того чтобы увеличивать возможность информации, максимальная статистическая равновероятность в распределении элементов, наоборот, отрицает ее (то есть сохраняет на математическом уровне, но отрицает на уровне коммуникативного сообщения). Глаз больше не находит признаков упорядоченности.

Здесь тоже возможность увеличения богатства коммуникации за счет ее открытости основывается на шатком равновесии между минимальным количеством допустимого порядка и максимальной неупорядоченностью. Это равновесие означает порог между неразличимым множеством всяческих возможностей и их определенным полем.

В этом и состоит проблема живописи, которая принимает все богатство неоднозначного, творческую мощь неформального, вызов неопределенного. Живописи, которая хочет предложить взору самое свободное из всех приключений и в то же время так или иначе оформить акт коммуникации — коммуникации максимального шума, отмеченного, однако, намерением, которое определяет его как знак. В противном случае взору было бы достаточно свободно скользить по дорожным покрытиям и пятнам на стенах, не чувствуя необходимости заключать в рамки полотна все те возможности сообщения, которые природа и случай предоставляют в наше распоряжение. Не забудем, что достаточно одной только интенции, чтобы обозначить шум как знак: простое перенесение мешковины в пространство картины превращает грубую материю в артефакт. Однако здесь заявляют о себе свойства знака, убедительная сила намеков, указывающих направление взору, еще сохраняющему остаточную свободу видения.

Нередко обозначение может быть чисто механическим, похожим на внешний знак в языке каковым, например, являются кавычки: когда я гипсом обрамляю трещину на стене, я выбираю и предлагаю ее как некую конфигурацию, способную навести на какие — то соображения, и в этот момент я превращаю ее в факт коммуникации, в нечто искусственно созданное. Более того, в этот момент я совершаю даже нечто большее: задаю почти однозначное ее «прочтение». Однако в других случаях характеристика знака может быть гораздо сложнее, может находиться как бы внутри самой конфигурации, и тогда та упорядоченность, которую я в нее привношу, может содействовать сохранению максимально возможной неопределенности и в то же время направлять зрителя в сторону определенной совокупности возможностей, исключая другие. Художник стремится к этому даже тогда, когда изображает конфигурацию, где случайность оказывается самой высокой, даже когда располагает свои знаки почти статистическим образом. Я считаю, что Дюбюффе, предлагая на суд публики свои самые последние материологии (Materiologies), в которых призыв к созерцанию дорожных покрытий или почв, не затронутых намерением как — то их упорядочить, достаточно очевиден (они, следовательно, располагают зрителя к восприятию всяческих «намеков» бесформенной материи, свободной принять какую угодно упорядоченность), был бы все — таки смущен, если бы кто — нибудь сумел усмотреть в его картине портрет Генриха V или Жанны Д'Арк, и объяснил бы это весьма невероятное сцепление предложенных им знаков душевным состоянием, близким к патологии.

В своей полной недоумения речи, посвященной ташизму и озаглавленной Сейсмографическое искусство¹⁵, Герберт Рид задается вопросом, является ли эстетическим восприятием та свободная игра ощущений, которую испытываешь, глядя на пятно на стене. Одно дело, говорит он, объект, являющийся плодом воображения, а другое — объект, который сам вызывает образы; во втором случае художник перестает быть художником и становится зрителем. Таким образом, в пятне отсутствует элемент контроля, нет формы, которая привносится для того, чтобы направлять зрительное восприятие. Следовательно, искусство ташизма, отказываясь от формы — контроля, отказывается и от идеи красоты, устремляясь к иной ценности — витальности.

Мы признаем, что, если бы дихотомия, борьба происходила между витальностью и красотой, такая проблема оставила бы нас равнодушными: ведь если бы в нашей культуре витальность как отрицание формы оказалась бы предпочтительнее красоты (и, следовательно, была бы предпочтительной согласно иррациональной необходимости смены вкусов), в отрицании последней не было бы ничего плохого.

Но в данном случае проблема заключается в другом: насколько возможным оказывается коммуникация в акте витальности, насколько возможно преднамеренно вызвать некую игру свободных реакций. Мы живем в культуре, которая еще не предпочла ничем не обусловленную витальность, и мы не похожи на мудреца, который исповедует дзен и блаженно созерцает свободную игру возможностей в окружающем его мире, игру облаков, отблесков на воде, складок местности, солнечных бликов на мокрой листве, улавливая в них подтверждение непрестанного и переменчивого торжества Целого. Мы живем в культуре, где призыв к свободе образных зрительных ассоциаций еще предполагает искусственное расположение рукотворной материи в соответствии с определенными суггестивными интенциями. В этой культуре требуется, чтобы зритель не только свободно следовал ассоциациям, которые внушает ему вся совокупность искусственных стимулов но и оценивал искусственно созданный объект в момент наслаждения им (и потом, размышляя над пережитым и проверяя его вторичным осмыслением) — тот самый искусственно созданный объект, который стал причиной данного опыта. Иными словами, у нас все еще устанавливается определенная диалектика между предлагаемым произведением и опытом, который я получаю от его созерцания, и так или иначе подспудно предполагается, что я должен дать оценку этому произведению, основываясь на своем опыте, а также проверять этот опыт на основе данного произведения. И наконец, я должен постараться отыскать причины возникновения такого моего переживания в своеобразии созданного произведения: оценить, как оно создано, какие средства были для этого использованы, какие результаты достигнуты, в соответствии с каким замыслом это было сделано, какие притязания остались неосуществленными. И единственным орудием, которым я располагаю в оценке произведения, как раз и является сообразность моих возможностей как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими в момент его создания.

Следовательно, даже в утверждении искусства витальности, действия, деяния, торжествующей материи и полной случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.

Установить, когда наступает этот «порог», — задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все — таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, — полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред.

ФОРМА И ОТКРЫТОСТЬ

Характерный пример соблазна витальности мы находим в очерке Андре Пиатра де Мандиарга, посвященном творчеству Дюбюффе¹⁷, где автор говорит, что в серии Микроболюс, Макадам и Ко, этот художник достиг своего предела. Он призывает вглядываться в участки почвы, находящиеся в первозданном состоянии и расположенные перпендикулярно взгляду; перед нами уже не абстракция, а только непосредственное наличие материи, которой мы можем наслаждаться во всей ее конкретике. Мы созерцаем бесконечное, находящееся в состоянии пыли. «Незадолго до выставки Дюбюффе писал мне о том, что его текстурологии подводят искусство к опасной грани, где различия между объектом, который может запустить механизм размышлений, служить экраном для медитаций и видений, и объектом более низменным и не вызывающим интереса становятся слишком тонкими и неопределенными. Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, когда оно доходит до такой крайности, что различие между тем, что есть искусство, и тем, что