(употребляя музыкальную терминологию) связь серийную, а не тональную.
Такую формотворческую привычку, которая есть результат изощрения восприятия и может стать вполне естественной только после самого глубокого усвоения новых техник повествования, телережиссер, освещающий современные события, не имеет возможности культивировать в себе, да и современный строй культуры не слишком от него этого требует. Единственно возможной связью событий, которую его воспитание может позволить ему (как воспитание всякого нормального человека, который не занимался специально самыми современными техниками повествования, характерными для кино или современного романа и не усваивал их для себя), является связь, установленная правилами правдоподобия и, следовательно, единственным синтаксическим решением является соотнесение событий друг с другом согласно традиционному представлению о правдоподобии (поскольку все мы согласимся с тем, что не существует законов формы просто как формы, но они существуют лишь постольку, поскольку истолковываются человеком, для которого эти законы всегда должны совпадать с привычками его воображения).
Надо добавить, что не только телережиссер, но и любой другой человек, даже писатель, знакомый с новыми техниками повествования, окажись он в совершенно непосредственной жизненной ситуации, воспринимал бы ее согласно тем схемам восприятия и понимания, которые основаны на привычке и на традиционной причинности — как раз потому, что эти связи (если иметь в виду современное состояние нашей западной культуры) до сих пор остаются самыми удобными для ориентации в повседневной жизни. Летом 1961 г. Ален Роб — Грийе попал в воздушную аварию, остался невредим и потом дал интервью журналистам. В довольно остроумной статье, напечатанной в журнале
Истолкование того, что с нами происходит и на что мы должны сразу же дать ответ (или сразу же охарактеризовать, улавливая телекамерой), представляет собой один из типичных случаев, в которых соблюдение обычных условностей все еще остается более уместным.
5. Такова ситуация, в которой находится язык телевидения на данной фазе своего развития, на данном этапе развития культуры, в данной социологической ситуации, которая наделяет данное средство информации данной функцией по отношению к данной аудитории. Ничто не мешает представить себе такое стечение различных исторических обстоятельств, при котором прямая трансляция станет средством воспитания более свободных проявлений восприятия, научит переживанию захватывающих ассоциаций, полных открытий, и, следовательно, будет способствовать формированию иного психологического и культурного измерения. Однако когда мы характеризуем эстетические структуры современной телепередачи, мы должны учитывать реальное положение вещей и воспринимать имеющееся в нашем распоряжении средство и законы его функционирования в соотнесении с данной ситуацией его использования. При таком подходе прямая трансляция, которая напоминала бы фильм
В тот исторический период, когда возникают различные поэтики открытого произведения, не все виды художественной коммуникации должны усматривать в них свой идеал. Сюжетная структура, понимаемая в аристотелевском смысле, остается типичной для многих произведений самого широкого спроса, которые играют очень важную роль и могут достичь весьма высоких вершин (поскольку нельзя сказать, что эстетическая ценность во что бы то ни стало определяется новизной техники: даже если использование этой техники может стать признаком того свежего подхода в манере и творческой фантазии, который является важным условием для создания чего — то эстетически ценного).
Таким образом, оставаясь одним из последних бастионов той глубокой потребности в сюжете которая живет в каждом из нас (и которую какая — либо форма искусства, какой — либо его старый или новый жанр все — таки будет удовлетворять и в будущем), прямая трансляция должна оцениваться в соответствии с требованиями, которые она удовлетворяет, и теми структурами, с помощью которых она их удовлетворяет.
Тем не менее для телевидения остаются еще многие возможности открытого обсуждения, исследования и разъяснения, глубинной неопределенности повседневных событий: они реализуются, когда репортаж об основном событии, смонтированный по всем правилам правдоподобия, обогатится «примечаниями на полях», мгновенными проникновениями в окружающую реальность, несущественными для основного действия, диссонирующими и поэтому полными намеков; они — то и открывают другие перспективы, другие возможности, разнообразные, расходящиеся направления; укажут на другую схему, с помощью которой можно было бы организовать события.
Тогда (и в этом заключается немаловажный педагогический эффект) зритель смог бы, пусть смутно, ощутить, что жизнь не исчерпывается той интригой, за которой он с жадностью следит, и что, следовательно, он сам не исчерпывается ею. Тогда какое — либо
6. ДЗЭН И ЗАПАД
Этот очерк увидел свет в 1959 г., когда в Италии начался пробуждаться первый интерес к дзэну. По двум соображениям мы не знали, надо ли включать данную работу в это второе издание:
1) «Волна» увлечения дзэн — буддизмом впоследствии не оставила следов, о которых можно было бы упомянуть применительно к художественному творчеству, за исключением, быть может, Америки, и сегодня разговор на эту тему кажется гораздо менее актуальным, чем восемь лет назад.
2) Хотя в нашем очерке довольно ясно говорилось о феномене дзэна в контексте прочих увлечений культурной «моды» и мы стремились к тому, чтобы выявить причины его популярности, но не пропагандировать его, случилось так, что скорые в своих выводах (или недобросовестные) читатели усмотрели в этом очерке манифест, неосторожную попытку пересадить восточный феномен на нашу почву, между тем как такой подход самым недвусмысленным образом критиковался в последнем абзаце очерка.
Как бы там ни было, но мы решили сохранить эту главу, потому что:
1) Те культурные феномены, которые символизировала мода на дзэн, остаются значимыми в
