Открытое произведение

[3] См. Max Plank, La conoscenza del mondo fisico, Torino, Einaudi, 1954, pag. 19 и вообще вся первая глава.

[4] См. Planck, ор. cit., cap. I.

[5] См. Hans Reichenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956, pag. 55. Иного мнения придерживается Планк, склонный считать энтропию той природной реальностью, которая a priori исключает факты, невозможные с точки зрения опыта (ор. cit., pag. 30).

[6] См. Reichenbach, ор. cit., pag. 151.

[7] Ор. cit., pag. 167.

[8] См. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Torino, Einaudi, 1958, pag. 33. Подведем итог: существует некое равновероятие неупорядоченности, по отношению к которому порядок представляет собой невероятное событие, потому что является выбором одной единственной цепи вероятности. Однажды осуществившись, порядок утверждает определенную систему вероятности, по отношению к которой любое отклонение предстает как невероятное.

[9] Например, выстраивая определенную последовательность из букв, которые были наугад выбраны из трехбуквенных сочетаний, наиболее вероятных в языке Тита Ливия, мы получаем набор «слов», которые явно несут на себе печать сходства с настоящими латинскими словами: IBUS, CENT, IPITIA, VETIS, IPSE, CUM, VIVIUS, SE, ACETITI, DEDENTUR. (Ср. G. T. Guilbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 82).

[10] Ср. Wiener, ор. cit., pag. 145. В этой связи см. Также Gilo Dorfles, Entropia e relazionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18 и // divenire delle arti, Torino, 1959, pag. 92 и след.

[11] «Способ». Но какой? Тот, который эстетика определяет как характерный для законченной художественной формы, наделенной эстетической ценностью, тот самый, что был рассмотрен и определен в предыдущем очерке («Анализ поэтического языка») в разделе «Эстетический стимул».

[12] R. Shannon, W. Weawer, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949.

[13] Ср. Goldman, ор. cit, pagg. 330–331; Guilbaud, ор. cit., pag. 65.

[14] Warren Weaver, La matematica dell'informazione. См. Controllo Automatico, Milano, Martello, 1956.

[15] Эту проблему, не осмысляя ее в терминах теории информации, ставили русские формалисты, когда рассуждали о приеме остранения. Удивительно, что статья Шкловского «Искусство как прием», вышедшая в 1917 г., предвосхитила все возможные соотнесения еще не существовавшей тогда теории информации с эстетикой. Остранение воспринималось им как отклонение от нормы, неожиданное воздействие на читателя таким приемом, который не согласовывался с его ожиданиями и заострял внимание на том поэтическом элементе, который ему предлагали. Шкловский анализирует некоторые стилистические решения Толстого, когда тот делает вид, будто не знает некоторых предметов и описывает их так, будто видит впервые. Такая же установка видна и в анализе Шкловским «Тристрама Шенди»: здесь тоже подчеркиваваются постоянные нарушения нормы, на которых основывается роман. Ср. Erlich, ор. cit.; французский перевод текста Шкловского см. в антологии «Theorie de litterature, Paris, Seuil, 1966 (под редакцией С. Тодорова) (где, правда, термин «остранение» переводится как «обособление», совершенно не передавая истинного смысла данного понятия).

[16] Так поступали некоторые дадаисты, и Хьюго Болл в 1916 г. в цюрихском «Кабаре Вольтер» читал стихи на некоем фантастическом жаргоне; кроме того, так поступает определенный музыкальный авангард, полагаясь только на случай. Но это крайние примеры, экспериментальное значение которых заключается как раз в том, чтобы определять границы.

[17] Иными словами, тот факт, что произведение искусства являет собой какой — то вид информации, тотчас способствует определению его эстетической значимости, то есть способа, ка ким мы его «читаем» и оцениваем. Данное количество информации составляет тот элемент, который начинает играть определенную роль в общем формальном отношении и который предъявляет форме свои собственные условия. Тем не менее точка зрения, согласно которой сугубо информативный анализ в силах решить проблему оценки художественного произведения, может привести к различным наивным утверждениям, которые, как нам кажется, представлены в «Симпозиуме», посвященном взаимоотношениям теории информации и искусств: Symposium (Information Theory and the Arts), Journal of Aesthetics and Art Criticism», july 1959.

[18] CM. Briefe (в итальянском переводе: Verso la nuova musica, Milamo, Bompiani, 1963).

[19] W. Weaver, ор. cit., pag. 141.

[20] Flammarion, Paris, 1958. Предыдущие статьи на эту же тему появлялись в различных номерах Cahiers d'etudes de Radio — Television.

[21] Ср. «Incontri Musicali», III, 1959 (полемика между А. Пуссером и Н. Рюве).

[22] Ср. Moles, ор. cit., pag. 88: «Если звуковой материал пустого шума бесформен, что представляет собой тот минимальный порядок, который надо ему придать, чтобы он обрел свою идентичность, что представляет собой тот минимум спектральной формы, которым надо его наделить, чтобы придать ему эту индивидуальность?». В этом и заключается проблема композиции для электронного музыканта.

(*) La crisi semantica delle arti, Roma, cap. III.

[23] Goldman, ор. cit., pag. 69.

[24] Если теория информации предполагает статистическое исследование явлений физического мира (рассматриваемых как «сообщения»), то шаг, который мы теперь предпринимаем, приводит нас к теории коммуникации, которая прежде всего соотносится с сообщением, идущим от человека. Понятие «сообщения» может функционировать на двух уровнях, но не будем забывать о возражении, которое Якобсон выдвигает против многих исследователей коммуникации: «Изыскания, стремившиеся создать модель языка без какого — либо отношения к говорящему и слушающему и таким образом гипостазирующие код, отъединенный от действительной коммуникации, рискуют свести язык к некой схоластической функции» (ор. cit., pag. 95).

[25] «Познание не организует объект, оно имитирует его в той мере, в какой является познанием истинным и действенным. Разум не диктует вселенной своих законов, но, скорее, между разумом и вселенной существует естественная гармония, потому что они подчиняются одним и тем же общим законам организации» (P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937, pag. 204).

[26] «Многочисленные факты показывают, что истолкования, возникающие в ходе восприятия первичных чувственных данных, весьма пластичны и что в зависимости об обстоятельств один и тот же материал может вызывать довольно разные восприятия» (Н. Pieron, Rapporto al Simposio La perception, Louvain — Paris, P.U.F., 1955, pag. 11).

[27] Randomness and Directiveness in Evolution and Activity in Living Organism, in «American Naturalist», 1948, 82, pag. 17. О применении принципов трансакции в эстетическом опыте см. Angiola Massucco — Costa, // contributo dellapsicologia transazionale all'estetica, in Atti del III Congresso Int. Di Est., Venezia, 1956.

[28] J. P. Kilpatrick, «The Nature of Perception» in Esplorations in Transactional Psychology, New York Un. Press, 1961, pagg. 41–49.

[29] «В области восприятия, как и в области осмысления, ничего, конечно же, нельзя объяснить на основе одного только опыта, но ничего нельзя объяснить и без участия (более или менее важного в зависимости от ситуации) опыта настоящего или предшествующего» (Rapporto al Simposio La Perception, cit, pag. 21). Ср. также Les mecanismes perceptifs, P.U.F., 1961: «Причина взаимодействия между объектом и субъектом нам представляется совсем непохожей на ту, которую основатели теории формы позаимствовали у феноменологии. Понятие равновесия, которое имеет место в процессе восприятия и о котором, как кажется, нас заставляют думать факты, берет начало не в