понятие индустриального общества в любом случае сохраняет свою значимость и должно учитываться также тогда, когда сохраняет всю свою актуальность классическое различие между двумя типами экономики. Поэтому в дальнейшем примеры отчуждения, которые мы будем исследовать в этом очерке, не случайно будут связаны с теми явлениями, которые имеют место в индустриальном обществе и будут встречаться в любой его структуре.
[6] Гегель. Г. В. Ф. Феноменология духа. СПб., 1999. С. 353–354; 359 (С VI, С, с.) (пер. Г. Шпета).
[7] J. Dewey, L'arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia, 1951, p. 55.
[8] Мне хотелось бы предупредить возможные возражения филологов: да, Клаудио Вилла написал песню «Дорога», но банальность этого произведения (в котором автор все же пытается использовать новые метафорические обороты, не встречающиеся в его привычном репертуаре) как раз и свидетельствует о том, как легко даже новые образы и осознание новой реальности, выраженной в этих образах, могут закоснеть, даже не начав своего движения. Образ поезда обыгрывается уже более века, и он достаточно затаскан. И наконец, всегда естественно задать вопрос о талантливости автора: «Проза транссибирского экспресса» Сандрара представляет собой нечто большее, чем образ железной дороги из упомянутой песенки, и Монтале в своем «Прощайте, гудки в темноте, намеки и кашель» возвращает поезду чисто поэтическое звучание. Что касается песенки, то в ней использование «затертых» слов не только пагубно, но и преднамеренно, и тут я не могу не сослаться на проницательный анализ жанра эстрадной песни как выражения «дурного сознания», сделанный коллективом авторов, рассмотревших эту проблему с музыковедческой, по литической, психоаналитической и исторической точек зрения, см. Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Giorgio De Maria,
[9] Апология тональной системы, которая, тем не менее, может дать нечто и для нашего разговора, представлена в работе Леонарда Мейера: Leonard Meyer,
[10] Мы, конечно, понимаем, что на самом деле проблема гораздо сложнее, чем может показаться из обобщения, которое (в теоретическом плане) мы сделали ради удобства и из стремления обособить основное направление нашего разговора. То, что мы определили (не случайно показывая это на примере Шенберга, артиста, который находится у истоков определенного развития, в узловом моменте, и значимость и добросовестность которого не подлежит никакому сомнению), есть действие «образцового» авангарда, авангарда по преимуществу, так сказать, пра — авангарда (где «пра» указывает не только на хронологический порядок, но, прежде всего, на порядок логический). Иными словами, наши рассуждения были бы достаточно просты и бесспорны, если бы на определенном этапе развития культуры заявило о себе единое авангардистское действие: на самом деле современная культура — это культура «авангардов». Как складывается такая ситуация? Дело в том, что больше не существует различия между отвергаемой традицией и авангардом, утверждающим новый порядок; на самом деле всякий авангард отрицает другой авангард, современность которого мешает ему стать уже традицией по отношению к тому авангарду, который его отрицает. Отсюда возникает подозрение, что из действенного акта
[11] Пример: наверное, читателю приходилось попадать в одну из самых мрачных ситуаций, какие только могут возникнуть, то есть в состоянии депрессии оказаться совершенно одному в каком — нибудь незнакомом месте, в чужой стране, и, сидя за стойкой бара, пить ради того, чтобы убить время, безотчетно и обычно напрасно ожидая, когда же что — нибудь, наконец, нарушит это одиночество. На мой взгляд, нет ситуации более невыносимой, и все — таки оказавшемуся в ней почти всегда удается с нею справиться, в глубине души считая, что она очень «литературна». Почему? Потому что вся литература приучила нас к тому, что, если кто — то один пьет в баре, с ним что — то происходит: если это детективный роман, появляется платиновая блондинка, если перед нами какая — нибудь вещь Хемингуэя, можно надеяться на менее бьющую в глаза встречу, на диалог, на раскрытие «nada[20]». Таким образом, определенный порядок повествования предполагает, теперь уже принципиально, что, если кто — то один пьет в баре, что — то должно произойти. Так получается, что самое незначительное и жалкое событие, которое и надо было бы признать таковым, чтобы, по крайней мере в тот момент, мы могли осознать убожество, в котором находимся,
[12] Относительно способа формообразования см. «Эстетику» Луиджи Парейсона.
[13] Мне кажется, что Витторини хорошо уловил то, что мы пытаемся разобрать, когда в предыдущем номере «Menabo» отметил, что «проза, усматривающая свою задачу по отношению к окружающей действительности в создании некоего целостного языка, сегодня, в свою очередь, оказывается более близкой к тому, чтобы в своем исторически действенном значении уподобиться всякой литературе, которая приступает к этой действительности в неопределенности ее предполагаемого доязыкового содержания, рассматривая ее с точки зрения тех или иных тем, вопросов и т. д.» (р. 18).
[14] Теперь понятно, в чем заключается принципиальная двусмысленность такого, в общем — то весьма достойного фильма, как «Рокко и его братья»: крайне актуальная проблема, воспринятая во всей остроте ее противоречий (приобщение южан к промышленной цивилизации севера; приспособление их этических схем к схемам городской промышленной цивилизации…) практически подавляетс «мелодраматической» трактовкой, которая воспроизводит эту тематику на уровне прозы XIX века. Завязка, кризис различные перипетии, финал с катарсисом, и в результате публика остается умиротворенной и довольной. Но было ли н самом деле в фильме что — нибудь, что, по мнению режиссера, должно было вызвать у нее это довольство? Не думаю Следовательно, повествовательная структура навязала автору свою волю и заставила его под видом якобы обличительног фильма создать фильм, рассчитанный на психологически спокойное массовое потребление.
А теперь приведем прямо противоположный пример: фильм Роси «Сальваторе Джулиано». На первый взгляд, реч идет о хорошей реалистической школе, но зритель довольно быстро догадывается, что в раскрывающейся перед ни последовательности «фотографий» реальности есть нечто такое, что вселяет в него беспокойство, постоянно используетс эффект «возвращения в прошлое»: в какой — то момент перестаешь понимать, на каком этапе развития находится действие, кажется, что для того, чтобы лучше понять фильм, следовало бы с самого начала прояснить все факты. Истина же напротив, заключается в том, что историю Джулиано, истинную природу его отношений с мафией или полицией, полици с карабинерами, Джулиано с Пишоттой и так далее, в точности не знает никто. Мы видим, что особая техник повествования становится самым настоящим «содержанием» фильма, и отсюда следует еще более важный вывод: авто рассказывает зрителю некую темную историю, он сам является жертвой этой неясности и не хочет обманывать зрителя разъясняя то, что само по себе не ясно, но хочет, чтобы все сомнения сохранили свою силу. Таким образом, складываетс впечатление, будто режиссер позволяет, чтобы сама
