новым текстом, чтобы по-новому повернуть сюжетную линию, а это, в известной степени, халтура, но в качестве оправдания прозвучит: «Это необходимо сказать, мы легко можем впихнуть в репризу что-нибудь ИЗ ТОГО и Не думать о музыке». В то время как Дейв, наверное, помучился бы и нашел бы какие-нибудь четыре разных музыкальных фрагмента — и добавил бы к ним один и тот же текст».
Но поскольку за Гилмором в настоящее время присматривали, мелодических находок на «The Final Cut» было меньше, чем на любом другом альбоме. Такое случилось впервые с тех пор, как Уотерс и К° принялись за сочинение песен на актуальные темы. Только теперь это жужжание трудолюбивых пчел имело отношение не к фантазийным космическим сферам, а к прямолинейным антивоенным лозунгам. Напыщенную манеру пения не смягчали звучащие «на задворках» стенания гитары. Даже Роджер признавал, что его вокальные способности оставляют желать лучшего: «Любой может почувствовать напряжение, сквозящее буквально во всем». Процесс создания «The Final Cut» стал «абсолютно мистическим» и «отвратительным» периодом их жизни.
Он, тем не менее, гордится альбомом, записанным в течение шести месяцев второй половины 1982 года в ВОСЬМИ (!) различных английских студиях (в их число Britannia Row не попала: так же, как и Райт, Уотерс продал свою долю Гилмору и Мейсону, а в итоге единственным владельцем студии стал Ник). Некоторым образом «Последний удар» напоминает горячо принятый критикой «первородный крик» Джона Леннона, выпущенный по горячим следам после распада THE BEATLES в 1970 году.
Уотерс называл «Isolation» с этой пластинки одной из своих самых любимых композиций, добавляя, что «если бы мне пришлось составить список из 50 песен, которые я жалею, что не написал сам, то лишь несколько из них не принадлежали бы Дилану или Леннону».
«John Lennon/Plastic Ono Band» также состоял из горького, передающего острую боль и подкрепленного политикой обряда изгнания самых злых духов, из числа завладевших душой (только в случае с Ленноном это была смерть его матери), и был предназначен для чего угодно, только не для спокойного прослушивания. На «Последнем ударе» Уотерс предстает перед нами готовым «выставить напоказ мои обнаженные нервы» и «разорвать занавес в клочья» (как он сам написал в заглавной песне). В песне «The Gunner's Dream» Роджер даже позволяет первородному крику вырваться из его собственных легких. Этот крик таинственным образом превращается в стонущее соло тенор-саксофона Рафаэля Рейвнскрофта (Raphael Ravenscroft) — человека, который исполнил знаменитое саксофонное облигато в композиции Джерри Рафферти «Baker Street».
Однако «Plastic Ono Band» — несмотря на присутствие Ринго Старра за ударной установкой — никто не выдавал за альбом THE BEATLES. Уотерс утверждал, что он искренне хотел убрать вывеску ПИНК ФЛОЙД с пластинки, но «Мейсон и Гилмор воспротивились, потому что они знали, что «песни на деревьях не растут». Они хотели, чтобы это был альбом ФЛОЙД».
Более того, в отличие от сырой, минималистской декларации Леннона, работа над «The Final Cut» довела его до уровня произведения искусства ( так оно было и на самом деле!). Выпустив на волю целый парад звуковых эффектов, Уотерс применил новую экспериментальную технологию «Holophonies», разработанную аргентинским физиологом Хьюго Зуккарели (Hugo Zuccareli). Например кажется, что ракета в «Get Your Filthy Hands Off My Desert» взлетает перед слушателем, пролетает над головой, взрывается сзади. В крайнем случае, создается впечатление, что подобные эффекты как бы выпрыгивают, наскакивают на тебя из наушников. До Уотерса такой технологией воспользовалась для записи своего альбома только группа PSYCHIC TV.
Помимо нескольких коротких соло Гилмора, именно эти звуковые эффекты являются самым узнаваемым отличительным знаком, напоминающим о былых победах ФЛОЙД в области звука. Ветер с «Meddle», звук шагов, работающих часов и дурацкого смеха с «Dark Side Of The Moon», треск радио и болтовня на вечеринке с «Wish You Were Here», воющие гончие с «Animals», вопли из ночных кошмаров и усиленные мегафоном военные команды с «The Wall» — все они вновь заняли свое место на «The Final Cut». Однако теперь они служили не для передачи ощущения сюрреалистичной атмосферы, а для ничем не прикрытого жестокого клаустрофобного реализма.
Многое на «Final Cut» рассказывается — неестественно звучащим голосом, который Уотерс представил на «Стене», — от лица военнослужащего, который, в отличие от отца Роджера, пережил ужасы второй мировой войны и теперь, будучи милым алкоголиком средних лет, работает школьным учителем, тщетно пытаясь «собрать… осколки в нечто целое» и избавиться от воспоминаний о фронте (этот сложный и вызывающий сочувствие портрет, конечно, представляет в ином свете учителей, которые в «Стене» показаны безжалостными садистами). С наступлением темноты, однако, пока жена у него под боком мирно спит, его «пуленепробиваемая маска» соскальзывает, и ветеран остается один на один со своими кошмарами, воскрешающими фронтовые будни.
«Последний удар» изобилует сценами из жизни середины 40-х (когда Великобритания, США и СССР и все остальные, «положа руку на сердце, согласились поднять меч возмездия») и начала 80-х (когда, по меньшей мере, три войны финансировались или благословлялись теми же державами). Именно на основании этих фактов Уотерс выводит свою теорию о том, что не только смерть его отца, но также и «послевоенная мечта» людей, в ней выживших, предана (обратите внимание на фотографию, сделанную Кристи для обратной стороны обложки и изображающую военнослужащего времен второй мировой войны с коробкой кинопленки под мышкой и ножом в спине. Поговаривают, что это также комментарий Роджера факта «предательства» его кинорежиссером).
В интервью, данном в 1984 году, Уотерс назвал паранойю «бессилия» второй главной темой «Последнего удара»: «Неожиданно открывается дверь, и обнаруживаешь, что находишься лицом к лицу с тупицами в сапогах в одной из стран Латинской Америки или в Алжире, или во Франции во время оккупации. Ты кричишь: «Нет, вы не можете так со мной поступить. Я вызову полицию!». А они отвечают: «Мы и ЕСТЬ полиция». Твоя жизнь превращается в кошмар. Самая драгоценная вещь в мире — если никто другой не контролирует твою собственную жизнь».
С каждой новой песней альбом становится все более личным. В песне «The Fletcher Memorial Home» Уотерс описывает свою фантазию — собрать в одном детском манеже таких «колоссальных транжир человеческих жизней и тел», как русский Леонид Брежнев и израильтянин Менахем Бегин (которые совсем недавно начали свои собственные кровавые и неумелые вторжения в Афганистан и Ливан), вместе с «Железной Леди» и «различными латиноамериканскими знаменитостями, питающимися мясом», и пустить газ. В самой вещи «The Final Cut» Роджер со всей искренностью демонстрирует свои собственные сокровенные страхи и уязвимые места.
В финале все сливается воедино с вечными темами: Роджер сопоставляет въевшийся в наши души страх с размышлениями о результатах политики обитателей Флетчеровского мемориала. Однажды вечером он впервые задумался о «Two Suns In The Sunset», когда возвращался домой, представив, что было бы, если бы какой-то сумасшедший нажал красную кнопку, — как расплавляется лобовое стекло его автомобиля, как испаряются его слезы, и все превращается в застывшую лаву:
Мало-помалу получилась довольно стройная композиция — не обычная чушь из Top Forty или то, что отлично слушается под «кислотой». Едва ли это пришлось бы по вкусу большинству случайных поклонников ФЛОЙД или Дейву Гилмору, который никогда не делал секрета из своего недовольства «Последним ударом». Меньше чем через год после выхода альбома он называл его содержание «дешевым наполнителем того типа, который мы годами не пропускали на пластинки ПИНК ФЛОЙД».
Последующие годы не смягчили гилморовской антипатии к пластинке. В турне 1988 года, когда я по
