или пар, оба <они> возбуждения и в своем различии имеют беспредметное равенство, равенство именно беспредметное, которое нельзя определить никакими весами.
Итак, с этой точки зрения культуры и совершенства нет, есть беспредметные возбуждения равенств. Последний «Итак» целиком отношу к истинной сущности всего Искусства, наивысшее же доказательство последнего вижу в живописном проявлении — развернувшимся в беспредметном Супрематизме.
Таким образом. Супрематизм возможно отнести к линии восхождения Искусства как по-запредельного начала и границы предметного практического реализма. Новое восхождение уже не живописное Искусство Супрематизма, а, если возможно сказать, сущность его, двигающаяся в Супрематизме как беспредметности Нового классического порядка отношений форм21.
Искусство было понятно как надстройка, как средство, отражающее действительность главного, первенствующего в жизни практически-харчевого предметного реализма (как блага материального абсолютного) и вытекающих отсюда последствий, долженствующих во что бы то ни стало быть отраженными в Искусстве.
Такое понимание было ложно, что блестяще было доказано Искусством преимущественно живописного развития.
Появление кубизма, простой живописной геометрической кристаллизации живописи как самоцели, произвело смущение в рядах предметников практического и эстетического реализма вообще. Облича<ют> кубизм как разложение духа классового, <говорят,> что кубизм принадлежит к Искусству, порожденному рублем, позабывая, что рубль и рублевый класс одно и то же, что и дух — оба состоят в практической реализации, а кубизм, наоборот, распыляет призрак практического реализма в вещах.
Здесь действительно общежитию нужно было принять все годные и негодные средства для того, чтобы предать и задушить истину живописного развития, вне ценностей лежащую, именно вне рубля. Но, увы, стихия кубизма сильнее всех гнусных средств.
Живопись в кубизме получила новую форму, вырываясь всем своим существом из предметного практического реализма. Наступил сдвиг не только в живописной области бессознательного, но и в сознании. Множество живописцев было захвачено врасплох кубистическим учением, перед ними <в>стала новая организация живописных различий, которая сознанием практического предметного реализма, захватившего живописца, не могла охватить того, что живопись самостоятельная идея, и потому не может зависеть от содержания и формы предметного практического реализма жизни ни политических, ни экономических процессов.
Живописцу пришлось столкнуться с конструктивностью, с тем, чего он раньше не знал, не допускал, что можно построить живописный организм без предметов, что живопись может строить так же свои живописные предметы, как и другие Искусства.
История нам доказывает, что сдвиги живописи свершались на плечах небольших групп. Эти великаны утверждали каждое ее новое развитие, и перед ними не устояло общежитие. Сегодня новые великаны передвигают живопись дальше, и перед ними тоже не устоят силы общежития. Но на сей раз дело будет серьезнее.
Сейчас ставится вопрос другой. Новаторы пришли вплотную и объявили учение, противоположное предметному практическому реализму, беспредметность. Здесь вскроется учение, которое ставит новую проблему, вопрос о беспредметности, <но> не как нечто прикладное, орнаментальное, стильное к предметному делу, — а, может быть, совершится все наоборот, что вся культура предметного технического реализма как культура нужды и необходимости должна <будет> стать прикладным главной сущности общежития — беспредметному действию сути как миропониманию, как своей единой свободе, где мироздания не будет. Там только развяжется гордиев узел предметности, удушающей человека практическим реализмом как маниакальным представлением22.
Некогда беспредметная природа стала предметом познавания и стала застраиваться практической предметностью — предметы были простейшими средствами познавания и технического приспособления к природной стихии. Таким образом возник практический реализм, представляющий собой предметы распыляемой природы. Стихия как природа беспредметна, что человек и стремится опредметить. Стихия существует для человека, но в существе природы <ее> не существует. Все преодолено — но она <природа> ничего никогда не преодолевала и <не> побеждала. Если все находится в неразделенном естественном состоянии, <то> человек, как бы оторванный от соборности, хочет войти в нее, познав, — и потому через изобретение средств практического учения преодолевает природу. В этом его ошибка, преодолеть ничего нельзя, как только приспособиться, вопло<тить>ся в единство природы. В этом смысл природного изобретения практического реализма, искаженно<го> [в] понятие как насилие и преодоление.
Изображать или делать практические средства — простое прилаживание различий в единую с природой стихию. Приложиться к ней — приложиться к совершенству; познав его и приняв, хочу творить, как природа, хочу быть совершенством, как она, ибо в ней все познано, делаюсь совершенным.
Совершенство предметности стремится к сложению или пригонке порожденных через разрушение- познание природы различий, чтобы они слились в единое в целое. Как природа творит природу, так <и> сложение мое не должно иметь скрипа или щелей. Полное молчание и слитность.
Над слитностью работает изобретатель и новатор-изобретатель, который продолжает изобретать улучшения одной и той же задачи приспособлений к воде, воздуху. Так стремится чело<век> слиться со стихией, <и это> то, что искажено в понятии утилитарности. Новатор бывает противоположен данному порядку <утилитарности> и становит новый порядок.
Новаторство, которого не было в человеческом понятии, выдвигается в Искусстве, беспредметное противопоставляется предметному; <если> познать себя не разъединенным с целым мировым — тогда не будут нужны изобретения или в них не нужно <будет> видеть побед преодолений, как только явления явлений, ничем никогда не оправдываемых, вне смысла разума воли и представлений.
Проходит время над разборкой и сборкой одной и той же идеи предмета. Стремятся сложить его части как можно лучше, что<бы> скорость его была равна скорости Вселенной, чтобы не было порчи, катастрофы. Но ввиду того, что в изобретателе существует мысль, то происходит вечное осмысливание представления вещей, отсюда видоизменение предмета в силу окружающих его обстоятельств. А так как мысль не может предусмотреть окончательного сложения, представить абсолютный предмет, побеждающий обстоятельство путем поглощения или приспособления к обстоятельству, то ставит изобретателя в невозможное обстоятельство преодоления предмета или обстоятельства. Поэтому никогда нельзя преодолеть того, чего нет, поэтому создается явление, но не предметы. Не существует ни преодоления, ни приспособления, — существует действие как связь явлений, чего нельзя о-мыслить. Этот факт всегда напоминает ему <изобретателю>, что он оперирует с <таким> весьма скудным средством, как мысль.
В таковое положение станет и новатор, поскольку жизнь явлений практического реализма будет для него предметным содержанием. Предметная жизнь практического реализма — жизнь мысли. Отражая или выражая ее, новатор даже слагаете себя имя новатора, не противопоставляя предметному представлению иное начало — мира как беспредметности.
Мир новаторов вне жизни и предметных представлений. Выражение художественного начала не может быть новаторским в полном смысле — все у него стоит в общей сумме предметного практического реализма, хотя сущность в неосознанном понятии художеств сводится к доказательству, что мир не что другое, как художественное начало, как абсолютное совершенство, и потому искание художником художественного начала — искание вечной неизменной гармонии мира. Поэтому всякое его деяние в Искусстве сводится к гармонизации явлений. Происходит это потому, что он, как одно из явлений общей цепи художественных явлений, не иначе относится к воздействиям на него <предметного реализма>, как <только> художественным отказом.
Таково представление художника о мире, ничего общего не имеющего с харчевой стороной производства. Харчевое производство увлекает его как обстоятельство, которое он должен гармонизировать художественным началом, ввести в гармонию художественного представления мира. В этом происходит оформление мироздания — «Мир как практическая сущность», — но не форма мира художественного представления.
