лишних ролей. В процессе такой расстановки авторы получают ясное и наглядное представление о том, насколько сильным или периферийным по ощущениям других заместителей является влияние второстепенных персонажей. (Так, одна из заместительниц испытывала смертельный ужас перед заместительницей автора, которая потом подтвердила, что с некоторых пор намеревалась убрать эту фигуру из пьесы. Правда, здесь, в отличие от семейных расстановок, заместители персонажей чаще всего с таким исключением потом соглашаются.)
В расстановках ролей с явной или неявной сменой структурных уровней часто обнаруживались аналогии с образом семьи автора; это представляет собой особенно привлекательный пример возможности менять структурные уровни в системных структурных расстановках. Разумеется, здесь было необходимо каждый раз прояснять контракт с авторами как клиентами, и только в зависимости от этого спонтанно наметившаяся замена структурного уровня на образ семьи делалась явной.
Еще четче, по моему опыту, эти параллели проступали в расстановках основных черт характера, втором виде сценарных расстановок, с которыми я работал. В этой форме СцР авторы выбирают от одного до трех главных действующих лиц и для каждой из этих ролей три—шесть основных черт характера; как правило, здесь достаточно протагониста пьесы, иногда — в терминологии драматики — я беру еще антагониста и контагониста. (Драматика — это ведущая система программного обеспечения для компьютерной разработки сценария. По первым экспериментам расстановок с восемью ролями драматики как третьим видом СцР данных пока недостаточно.) Эти основные черты характера представляются затем с помощью исполнителей ролей. Возникающий при этом образ расстановки часто обнаруживает поразительное сходство с родной семьей автора, особенно если это первое произведение автора, но также и в других случаях.
Это проявляется, например, в эмоционально заряженных формах работы процесса, которые в необычных рамках сначала остаются непонятными; в расстановках ролей и — несколько сильнее — в расстановках черт характера главных персонажей встречались, например, типичные процессы возврата при перенятой вине и замещении исключенных. Если возникающие при этом семейные темы подвергались осторожной терапевтической обработке, то авторы обретали большую свободу в обращении с выбранным материалом.
Но, как ни странно, процессы такого рода встречались и в тех случаях, когда никакой связи с семьей автора не прослеживалось. Это привело нас к необычайно интересному для понимания системных структурных расстановок вопросу о том, должны ли подобные процессы всегда предполагать наличие скрытой связи с семьей или эти процессы имеют отношение к некоему более общему и, может быть, более глубокому уровню. Чтобы это выяснить, я сначала проводил СцР, ограничившись чисто синтаксической информацией, то есть выяснял лишь количество персонажей, их возраст и пол, кто с кем состоит в родстве, дружеских или иных отношениях. А также, поскольку речь, разумеется, не всегда шла о семейных системах, спрашивал еще и о том, кого к кому (или от кого) тянет или кто с кем (а иногда против кого) вступает в союзы.
Таким образом, хотя мы и отказались от любой обычной информации по содержанию, для авторов эти расстановки структурных формул историй протекали столь же хорошо и информативно, как и СцР, где такой информации было много. Затем мы стали давать участникам возможность предлагать подобного рода структурные формулы, при том, что историй к этим формулам не существовало. И снова у нас был аналогичный интересный результат. Получались убедительные модели для новых историй, и у нас создалось впечатление, что СцР структурных формул могут использоваться как генератор идей для убедительных системных историй. Это может быть важно не только для авторов сценариев, поскольку не без оснований позволяет думать, что сценарии и другие повествовательные тексты могут быть тем убедительней, чем менее они строятся на произвольных и в конечном счете несистемных предположениях.
Ободренные такими результатами, Инза Шпаррер и я провели с тех пор первые пробы расстановок рандомизированных структурных формул для историй, чтобы исключить тот факт, что встречавшиеся до сих пор истории все же основаны на неосознанном знании автором подобной системы. И даже тут снова возникали убедительные системные процессы возврата и феномены, подобные замещению исключенных. Так что объяснение, что подоплекой всех эффектов такого рода является семейный и жизненный опыт клиента, которому мы до сих пор отдавали предпочтение, оказалось, очевидно, несостоятельным.
На наш взгляд, тезисом, который скорее всего способен объяснить эти наблюдения, может служить предположение о том, что существуют некие основополагающие формальные модели развития возможных историй, драм и биографий, к которым мы, как воспринимающая система в системной работе методом расстановки, очевидно, имеем прямой доступ. Это открывает возможность для исследования архетипов мифических структур с помощью системных структурных расстановок — одну из самых смелых и привлекательных новых перспектив, отличающих неисчерпаемое поле, которое открылось нам в развитии расстановочной работы Берта Хеллингера.
Следующий вид расстановок, который я использую в тренинге креативности авторов, это тетралеммные расстановки (ТЛР). Они базируются на аргументационной модели индийской логики, опирающейся на четыре позиции, которые мы можем принять за полярное противоречие. Обозначив две стороны дилеммы как «одно» и «другое», вместе с «и то, и другое» и «ни то, ни другое», мы получаем тетралемму. (С точки зрения установления гипнотических рамок не стоит называть третью и четвертую позиции «как, так и» или «ни, ни»; при помощи коротких интроспективных экспериментов читатель сам может убедиться в физически ощутимой разнице между этими логически равнозначными формулировками, однако психологически заметно «более дилемма-фокусированными»).
При этом возможность принимать эти внутренние позиции требуется даже в том случае, если одно и другое логически друг друга исключают. Буддийские логики расширили тетралемму так называемым четырехкратным отрицанием — пятым аспектом, который отвергает все эти четыре позиции и даже ставит под вопрос самого себя: воплощение креативных способностей. Но уже при переходе от первой позиции — «одного», то есть, как правило, желаемой или в настоящее время «более я-близкой» альтернативы решения, к «другому», то есть к менее желаемой или на данный момент «более я-далекой» альтернативе, клиенты часто узнают аспекты значения вариантов действий или позиций, до сих пор отвергавшихся или отодвигавшихся на задний план. Авторы, как и бизнес-консультанты, с которыми я работал в этой форме над поиском новых путей решения проблем, часто приходили таким образом к идеям, как якобы чисто деструктивные блокады креативного процесса можно переистолковать и превратить в ресурсы именно этого процесса.
Расстановки для ситуаций принятия решений, в которых используется логическая структура (отрицательной) тетралеммы, ведут к обнаружению поразительных, ранее не замечавшихся аспектов проблемы. Поэтому тетралемму можно с успехом применять в работе с блокированными креативными процессами. Авторы научных и литературных текстов, с которыми я при помощи тетралеммных расстановок работал над блокадами письма, благодаря обычно возникающей при этом смене структурных уровней часто обнаруживали неосознанные лояльности, выражавшиеся в блокаде. Тогда мы разрабатывали более плодотворную форму выражения этой лояльности. (Подробнее о ТЛР и смене структурных уровней в Varga v. Kibed, 1995, а также Sparrer и Varga v. Kibed op. cit.). Как и СцР, ТЛР могут использоваться как генератор идей, поскольку в образе расстановки клиенты повторяют вопросы своего творческого процесса из затемненных ранее перспектив.
В заключение следует отметить аспект, важный в связи с системным креативным тренингом: для всех заместителей системная работа методом расстановки по характеру представляет собой систематический тренинг восприятия, так как в каждой расстановке они расширяют свою способность не только смотреть с чужой точки зрения, но и спонтанно со-испытывать соответствующие физические ощущения и эмоции — и так же легко снова «снимать» их (если не возникает резонансных чувств (ср. Sparrer, 1997a). Это воздействие еще больше усиливают непривычные и хотя и абстрактные, но все же хорошо чувственно воспринимаемые качества ролей ТЛР и возможности слияния и разделения ролей. Люди, в течение продолжительного времени участвовавшие в расстановках в качестве заместителей, регулярно рассказывают об улучшении способности воспринимать модели отношений и состояние лиц в своем окружении.
