свои реплики наизусть и произнести их вовремя, чтобы окружающие могли отреагировать надлежащим образом. Если герой меняет свой текст и состояние Я, окружающие будут реагировать по-другому. Это изменяет весь сценарий, и именно такова цель психотерапевта, занимающегося анализом сценария. Если Гамлет начнет произносить строки из другой пьесы, Офелии тоже придется изменить текст, чтобы происходящее имело какой-то смысл, и весь спектакль пойдет совсем по-другому. И тогда они вдвоем могут сбежать, а не бродить в тоске по замку — пьеса получится плохая, но жизнь, вероятно, станет гораздо лучше.
До первого представления сценарий приходится переписывать, разучивать, проводить репетиции. В театре есть читки, повторы, костюмные репетиции и генеральные репетиции перед премьерой. Жизненные сценарии начинаются в детстве с примитивной формы, которая называется протоколом. Здесь круг ролей весьма ограничен — только родители, братья и сестры; если же ребенок воспитывается в приюте или приемными родителями, в списке ролей — товарищи или воспитатели. Окружающие играют свои роли прямолинейно, потому что каждая семья — это своего рода организация с четкими правилами, и ребенок не может научиться в ней гибкости. Но переходя в подростковый возраст, он начинает встречаться с другими людьми. Он ищет тех, кто может играть роли, предписанные его сценарием (они будут это делать, потому что он сам играет определенную роль в их сценарии). В это время он переписывает свой сценарий, чтобы учесть новое окружение. Основной сюжет остается прежним, но действие развивается несколько по- другому. В большинстве случаев (если не считать подростковых убийств или самоубийств) это репетиция — нечто вроде прогона в маленьком городке. Пройдя через несколько таких адаптаций, человек подходит к основному представлению — и к заключительной развязке. Если сценарий «благоприятный», финал проходит в форме прощального обеда. Если «неблагоприятный», прощальные слова произносятся на больничной койке, у дверей тюремной камеры, в психиатрической лечебнице, у подножия виселицы или в морге.
Почти в каждом сценарии есть роли 'хороших парней' и 'плохих парней', «победителей» и «побежденных». Определение Хорошего и Плохого, Победителя и Неудачника у каждого сценария свое, но совершенно очевидно, что эти четыре типа представлены в каждом сценарии, хотя иногда объединяются в две роли. Например, в ковбойском сценарии Хороший одновременно Победитель, а Плохой — Неудачник. Хороший означает храброго, решительного, честного и чистого; Плохой может означать трусливого, нерешительного, мошенника и развратника. Иногда Победитель — это тот, кто выживает; Неудачник — тот, кого повесили или застрелили. В 'мыльной опере' Победителем является девушка, которой достается жених; Неудачником — та, от которой уходит мужчина. В фильмах, посвященных бизнесу, Победитель тот, кто заключает наилучший контракт или получает наибольшую прибыль; Неудачник — тот, кто не умеет обращаться с ценными бумагами.
Психотерапевты, анализируя сценарии, называют Победителей Принцами и Принцессами, а Неудачников — Лягушками. Цель анализа сценария — превратить Лягушек в Принцев и Принцесс. Чтобы достичь этого, психотерапевт должен установить, каковы были хорошие и плохие парни в родительских сценариях и кто там был Победителем и Неудачником. Пациент может сопротивляться попыткам превратить его в Победителя, потому что пришел к психотерапевту совсем не за этим: он просто хочет стать храбрым Неудачником. Это естественно, поскольку соответствует его сценарию; если же он станет Победителем, ему придется выбросить большую часть своего сценария и начинать заново, а большинство не хочет этого.
Все сценарии, и в театре и в жизни, отвечают на главный вопрос человеческого существования: что вы говорите после того, как сказали «Здравствуйте»? Например, трагедия Эдипа и вся его жизнь связаны с этим вопросом. Встретив старика, Эдип прежде всего говорит «Здравствуй». А следующие его слова в соответствии со сценарием: 'Хочешь сразиться?' Если старик отвечает «нет», Эдипу больше нечего ему сказать и он может только стоять, тупо гадая, поговорить ли о погоде, об исходе текущей войны или о том, кто выиграет очередные Олимпийские игры. Проще всего ему отделаться, сказав: 'Рад был познакомиться', 'Si vales bene est, ego valeo'[9] или 'Все дело в умеренности', и идти своей дорогой. Но если старик отвечает «да», Эдип восклицает: 'Превосходно!', потому что знает теперь, что говорить дальше.
Как и театральные сцены, сцены жизненного сценария должны быть мотивированы и подготовлены заранее. Простой пример: у вас «вдруг» кончается бензин. Почти всегда это означает, что за два-три дня до этого вы начинаете поглядывать на счетчик, «планировать», как бы заправиться поскорее, но ничего не делаете. Ясно же, что невозможно неожиданно 'лишиться бензина', если только вы не в чужой и не в сломанной машине. В сценарии Неудачника это почти всегда неизбежное, заранее запланированное событие. А большинство Победителей всю жизнь ни разу не остаются на обочине с пустым баком.
Жизненные сценарии основаны на родительском программировании, которое необходимо ребенку по трем причинам. 1. Оно дает цель жизни, которую иначе пришлось бы отыскивать самому. Ребенок обычно действует ради других, чаще всего ради родителей. 2. Оно дает ему приемлемую возможность структурировать свое время (то есть приемлемую для родителей). 3. Человеку нужно объяснять, как делать то или иное. Учиться самому, возможно, интересно и привлекательно, но не всегда практично. Хорошим пилотом не станешь, разбив несколько самолетов и научившись на своих ошибках. Пилот должен учиться на ошибках других, а не на собственных. У хирурга должен быть учитель, он не должен вырезать аппендиксы один за другим, чтобы понять, как это делается и какие здесь возможны ошибки. Поэтому родители программируют детей, передавая им все, чему научились или чему, как им кажется, они научились. Если они Неудачники, то передают программу Неудачника; если Победители — программу Победителя. Модель, рассчитанная на долговременное исполнение, всегда имеет сюжетную линию. И если дурной или благополучный исход предопределен родительским программированием заранее, сюжет ребенок зачастую волен отыскивать сам.
В. Мифы и сказки
Первый и наиболее архаичный вариант сценария, первичный протокол создается в сознании ребенка в том возрасте, когда для него реальны только члены его семьи. Мы считаем, что родители представляются ему огромными фигурами, наделенными волшебной властью, как великаны, гиганты, людоеды, чудовища и горгоны в мифологии, хотя бы потому, что родители втрое выше и в десять раз массивнее ребенка.
Подрастая, ребенок набирается ума-разума и перемещается из классической вселенной в более романтический мир. Он создает первый палимпсест,[10] или переработанный вариант своего сценария, чтобы сценарий более соответствовал его новым представлениям об окружении. В нормальных условиях ему в этом помогают сказки и рассказы о животных, которые вначале ему читает мать, а потом он сам на досуге, когда может отпустить на волю свое воображение. В этих рассказах и сказках тоже есть волшебство, но оно не сотрясает небо и землю, как в мифах. Они дают ему целый набор новых типажей, чтобы он мог по своей воле раздавать им роли. В его распоряжении все персонажи мира животных, которые либо знакомы ему как товарищи по играм, либо представляются страшилищами, которых он видит только на расстоянии, либо полувоображаемыми созданиями с неведомыми возможностями, о которых он только слышал или читал. А может, они сойдут к нему с телевизионного экрана: в этом возрасте даже телереклама окружена волшебным ореолом. Но даже в худшем случае, лишенный книг и телеэкрана, а иногда и матери, ребенок способен представить себе, что где-то существуют коровы и другие животные.
На первой стадии он имеет дело с волшебниками, которые способны превращаться в животных. На второй ребенок просто приписывает животным человеческие качества. Эта способность до некоторой степени сохраняется и у взрослых, особенно тех, кто много времени проводит в конюшне, на псарне или в бассейне с дельфинами.
На третьей стадии, в подростковом возрасте, он опять переписывает сценарий, приспосабливая его к новой реальности. Она по-прежнему представляется ему романтической или золотой, иначе он пытается позолотить ее — с помощью наркотиков. Постепенно, по мере того как идут годы, он все более сближается с реальностью, все чаще получает от окружающих именно те ответы, которые предусмотрены его сценарием. Таким образом, год за годом, десятилетие за десятилетием, он готовится к заключительному спектаклю. И
