познавательных амбиций — Бэзил Элтон, вопреки совету своего мудрого спутника, продолжает вести белый корабль, надеясь достигнуть Катурии — чудесной страны абсолютных платонических идеалов. Корабль преследует странную золотисто-голубую птицу, которая, как полагает герой, летит в эту страну. Впереди восстают черные базальтовые скалы ошеломительной высоты, но когда корабль пытается уйти от этих сомнительно-идеальных берегов, его подхватывает прибой и бросает на скалы. Корабль исчезает, и на рассвете остается только труп золотисто-голубой птицы. Катурии — мифической цели спиритуального поиска — не существует. Герой совершенно напрасно покинул Сона-Нил — «страну грез».
Лавкрафт любил называть себя «механистическим материалистом», всегда был противником мистического иллюзионизма и романтики бесплодного героического порыва. Такой человек должен был полностью отринуть главный принцип сказки или когерентного идеализма — качественную многоликость пространственно-временной вариации человеческого бытия — и необходимо присоединиться к поклонникам научного прогресса и прагматического жизнедействия. Почему же он стал равнодушным врагом технического здравомыслия, создателем гротескной мифологии, мрачным исследователем сверхъестественных бездн? На такой вопрос найдется немало относительно верных ответов. Прежде всего, надо акцентировать необычайную разветвленность его интересов и прихотливую гибкость его художественного дарования.
Говард Филипп Лавкрафт (1890–1937) родился в городе Провиденс (Новая Англия, Массачусетс), начал сочинять сразу и стихи в самом нежном возрасте, а с две-надцати-тринадцати лет — публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях. Лавкрафт — классический пример посмертной литературной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках — исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы», в котором начинали почти все в будущем известные мастера хоррора. Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался «выгодно пристроить» свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа в частности и литература «беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением в среде ценителей и критиков. Все это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках такого рода, объявлялся эпигоном Эдгара По, и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно. Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.
Бедный Лавкрафт! Чего он только не наслушался при жизни и чего о нем только не писали! Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы, в поисках драстического эффекта любой ценой и т. д. «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Э. Т. А. Гофману, Уэллсу, Дансини» (Питер Пенцольт). Хотя из таких цитат можно составить недурных размеров сборник, их количество отнюдь не подтверждает их справедливости. Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а, скорее, обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале. Строго рассуждая, не может быть никакого подражания (разве что в случае пародии или сознательного плагиата), а литературные школы существуют только в учебниках. Каждый писатель являет собой определенный энергетический центр с тем или иным радиусом действия, с тем или иным зарядом суггестии. Изменение роли языковой знаковой системы, принципиальная катастрофа идеологического наставления, семантическая коррозия высоких субстантивов — все это серьезно трансформировало значение и сущность писательского бытия в современную эпоху. Писатель уже не провидец или учитель, его сообщение потеряло этическую напряженность, он остался лишь человеком среди людей, и его мастерство теперь не хуже и не лучше всякого другого. Поэтому для нас остается несущественным вопрос, кто и каким образом повлиял на заинтересовавшего нас автора, а также нравится он литературоведам или нет; если автор отличается сюжетной изобретательностью, оригинальностью экзистенциальной позиции, если мы не в силах сорваться с крючка его вербального хитросплетения… нам, в сущности, все равно, хорошо он пишет или плохо. Это случай Говарда Филиппа Лавкрафта.
Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас — особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия — на это способны немногие, и Лавкрафт один из таких немногих. Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия «ужас» необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания. Всем нам известно, что земля — пылинка в беспредельном космосе, что жизнь человеческая менее чем ничто, и однако это никому не мешает строить дома и планы, воспитывать детей, делать карьеру или беспрерывно размышлять о лучшем будущем. Что нас спасает от безумия, самоубийства или духовной пульверизации?
Инерция, или рутина, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости «фогра» — черного двойника, что неустанно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но Лавкрафт один из провозвестников нового положения дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифорелигиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функциональность, «страх» и «ужас» приобретают иную характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящности и создают чувство перманентной относительности и тревожной готовности ко всему — именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов американского «индифферентиста». Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и релаксации. Консонанс здесь — только минутная инерция диссонанса, начало пути кажется светлым только в сравнении со все возрастающей тьмой. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на некоторую манерность выражения, его пассажи звучат вполне искренне:
