Северны громы в гробе лежат.
У Бродского экспозиция несколько иная: вместо обращения к снегирю, которое выступает у Державина в роли зачина, у него -- прямой ввод в тему -картина похорон, представляющаяся его творческому воображению:
Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.
Эпитет 'пламенный' очень напоминает державинскую характеристику Суворова, который ездил 'пылая'. Правда, этот эпитет в следующей строфе державинского стихотворения включен в иронический контекст -- Суворов предстает перед нами не на коне, а на кляче, его крайняя неприхотливость и аскетизм вызывают улыбку, хотя эти же качества полководца оборачиваются крайней требовательностью к солдатам и в конечном счете становятся одним из главных элементов знаменитой суворовской 'науки побеждать'. Эта же строфа начинает серию вопросов о том, кто сможет заменить Суворова, т.е. вести себя так же как он на поле брани:
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари;
Тысячи воинств, стен и затворов
С горстью Россиян все побеждать?
У Бродского содержание второй строфы заметно рознится с державинским. Его первые две строки о Жукове, как умелом полководце, перекликаются с последними двумя строками приведенного отрывка о Суворове, общее у них -умение полководцев достичь победы над многочисленным врагом негодными средствами. Однако, если про Суворова говорится, что он мог побеждать с горстью Россиян тысячи воинств, то замечание о негодных средствах у Жукова явно ироническое, содержащее намек на неподготовленность Советского Союза к войне с Германией и несовершенство советского оружия по сравнению с немецким -- обстоятельство, в котором следует винить, конечно, не полководца, а Сталина. Заканчивается строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:
Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.
Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут:
Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что он ответит, встретившись в адской
области с ними? 'Я воевал'.
Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь 'не убий', а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным человеком, и на все обвинения он даст один ответ: 'Я воевал', т.е. был солдатом и выполнял свой долг.
В следующей строфе стихотворения Бродского ирония усиливается. Война называется сталинским выражением 'правое дело', и далее намекается на страх Жукова, как и других советских маршалов, перед генералиссимусом, способным на любые меры -- вплоть до физического уничтожения неугодных или неугодивших ему людей:
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Подобный выход в реальную историческую перспективу начисто отсутствует у Державина, воспевающего Суворова как любого абстрактного героя с использованием традиционных метафор храбрости и мужества таких, как 'львиное сердце' или 'орлиные крылья'. Державин заканчивает стихотворение тем, что просит снегиря перестать петь военную песню, так как теперь воевать нет смысла -- второго Суворова не будет:
Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, Снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! Что воевать?
Бродский заканчивает стихотворение совсем по-другому. Он провозглашает Жукова спасителем родины, которому он посвящает свои стихи, хоть и не верит на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах маршала:
Маршал! поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Все же, прими их -- жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
В отличие от Державина музыка не останавливается, а продолжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение.
Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы 'Холмы', например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо 'Земля Авергонсалеса' ('La Tierra de Avergonzalez').
Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в 'Мексиканском дивертисменте', где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки 'Цыганское романсеро' ('Romancero Gitano'). В манере романсе из 'Мексиканского дивертисмента' Бродского написаны стихотворения 'Мексиканского романсеро'. Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения.
Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном '1867', мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго 'Эль чокло', известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке 'На Дерибасовской открылася пивная':
Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137
Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского 'Война и мир', правда, совсем в ином качестве
