за стеклом которой были подобраны фотографии сына Виктора разных возрастов — от младенческого до взрослого. «От то он в техникуме», — поясняла тетя Фекола. «А то — в пятом классе», — добавлял дядя Миша и касался заскорузлым пальцем шорника, пахнущим воском и дегтем, чисто протертого стекла. Супружеская чета почти еженедельно посылала сыну посылки с гусями, утками, салом и переживала — не испортятся ли продукты в дороге. Праздником были короткие весточки от сына: «Все получили, спасибо!» Дядя Миша вынимал из подпола бутылку первача, тетя Фекола пекла хлеб на поду русской печи. Делалось это только в особо торжественных случаях — зерна на трудодень давали по двести граммов — урожайность в колхозе была всего семь центнеров с гектара.
Тепло этой гостеприимной хаты согревало много лет мои воспоминания и, получив сценарий «Гражданки Никаноровой», я решил снимать его в далекой и родной Федосеевке.
Поезд принес нас в Старый Оскол, «газиком»-вездеходом мы двинулись в деревню, но ее уже не было — город наступил, и вместо памятных поэтичных хаток мы увидели плотно застроенный пригород. Все-таки хата дяди Миши отыскалась — она стояла одиноко, без крыльца, с потемневшей крышей, в охре оплывающей глины, давно не беленная. Новые соседи из-за высокого забора сообщили, что дядя Миша помер в деревне, а немощную тетю Феколу сдали в богадельню; мол, как ни вызывали любимого сына к матери — он не объявился. Я понял, что в этом месте смогу снять только трагедию, а хотелось — трагикомедию. И мы устремились искать натуру для съемок в другие места. И нашли.
Далекий и близкий Ромм
Он вошел в мою судьбу благодаря хрупкой девушке Инне — секретарю приемной комиссии ВГИКа. Я пришел забирать документы, предъявил экзаменационный лист, и девушка Инна, ставшая потом известным режиссером Инессой Туманян, глянув в графу оценок, порекомендовала мне обратиться к мастеру: с такими-де оценками по специальности документы не забирают. Мастеру нужно было позвонить. Я, провинциал, знал только одно место, где есть телефонная книга, — Центральный телеграф, — и устремился туда узнавать телефон Ромма. Мне повезло: к телефону сразу подошел Михаил Ильич и в ответ на мои бессвязные «как мне быть» и «что мне делать» попросил:
— Для начала представьтесь.
Я назвал себя. Воцарилась пауза — очевидно, Ромм заглядывал в свои экзаменационные списки, потом спросил:
— А что, собственно, вы мне звоните? Приходите первого сентября на занятия.
Я объяснил, что подвело меня сочинение, что тройка, что не хватает баллов.
Ромм сказал:
— Тогда приходите двадцать девятого августа, в одиннадцать ждите меня у входа. Что-нибудь придумаем.
Михаил Ильич придумал — он добился для меня права посещать его лекции на курсе, а когда бдительная дирекция ВГИКа пресекла это, определил меня осветителем на студию, а потом и помрежем на «Шестую колонну», как называлась в производстве картина «Убийство на улице Данте». Главные лекции по режиссуре услышал я, работая в группе Михаила Ильича.
Свет на съемках ставился долго, выверялся каждый блик, рисунок любой тени, ассистент оператора Вадим Юсов многократно удалялся с площадки проявлять пробы, а Михаил Ильич, присев на табурет и дымя сигареткой, вставленной в мундштук, рассказывал случаи из своей режиссерской практики, в которых всегда было заключено очень точное, будоражащее меня режиссерское наблюдение. Многое из этих бесед вошло затем в печатные работы Ромма, пересказывать их не имеет смысла, ценнее — постараться передать впечатление от непосредственного общения с мастером.
Ромм говорил живо, весело, иронично, без тени многозначительности. Иные концепции возникали тут же, от столкновения с конкретной ситуацией. Помню, как Михаил Ильич уверял окружившую его съемочную группу, утомленную долгим бездельем из-за установки света, что не нужно обсасывать каждый план актрисы. В начале фильма должен быть план — визитная карточка, затем, по ходу картины, два плана, поддерживающие нашу зрительную память и воображение, и в конце, в финале, еще план, с которым мы уйдем из зрительного зала.
Режиссерские соображения перемежались бытовыми зарисовками.
— Я был безвестным заштатным сценаристом и отдыхал в санатории, — говорил Ромм, — ко мне подошла отдыхавшая там же актриса Раневская и басом заявила:
— Молодой человек, я всегда мечтала с вами работать, я безумно люблю ваши фильмы «Бухта смерти» и «Привидения, которые не возвращаются», — имея в виду фильмы Абрама Роома.
— Я не режиссер, — ответил я.
— Неправда, — пробасила Раневская, — человек с таким лицом, — она указала почему-то на мой нос, — не может не быть режиссером, только зря вы сбрили бороду.
Эта байка рождала следующую:
— Когда я начал снимать «Пышку», ко мне подошел Абрам Роом и сказал:
— Молодой человек, вам придется сменить фамилию.
— Зачем?
— Нас будут путать.
— Я постараюсь, чтобы нас не путали. — Михаил Ильич замолчал и почему-то грустно добавил: — Кажется, не путают...
Стряхнув секундное оцепенение, он продолжал:
— Кинозвезда тридцатых годов, известная своим вольным поведением, потребовала у меня, дебютанта, снимать ее в роли Пышки. Набрался смелости, ответил: «Мне нужна крестьянка, играющая проститутку, а не наоборот».
Жизнь на съемочной площадке все-таки теплилась — оператор, прерывая беседу, просил принести какой-нибудь предмет на стол. Ему для жесткой композиции нужна была первоплановая деталь.
— Да, деталь — вещь великая, она создала мне международную известность, — поддерживал, казалось, совершенно серьезно это идею Ромм, только озорные искорки бегали за очками, — на «Мосфильм» приехал Ромен Роллан, в числе прочих картин дирекция решила показать ему «Пышку».
На съемке проезда кареты в «Пышке» мы хотели чем-нибудь оживить кадр. Рядом бродило пяток уток. Помреж быстренько вогнал их в кадр. Мы сняли...
Ромен Роллан посмотрел картину и сказал, что в ней есть Франция, особенно растрогали «руанские» утки.
Окружающие смеялись, Ромм заводился и продолжал:
— А вот Мэри Пикфорд мы взяли на «Мосфильме» другим. Показывали отрывки из наших фильмов, в основном митинговые и батальные. После просмотра ее спросили:
— Ваше впечатление?
— Никогда не видела столько мужчин сразу.
Это рассказывалось в 1955 году. Воспринималось курьезом, но сейчас начинаешь понимать, что стремление к конкретности и человечности нового кинематографа, выраженное в «Девяти днях одного года» и в «Обыкновенном фашизме», существовало в Ромме уже тогда.
Ко многим своим фильмам он относился иронически. Меня поражало тогда это небрежное отношение к его ленинским, канонизированным фильмам.
— Заурядные политические детективы, — говорил режиссер.
Далеко не всегда режиссер бывал оживленным и общительным. Помню, как заглянул в его кабинет и увидел Михаила Ильича перед зачехленным диваном, на котором рядком стояли принесенные художником эскизы. Мастер разрешил войти, и я наблюдал, как он мрачно переводил взгляд с работы на работу. По мне, эскизы были написаны сочно, свободно и представляли выразительные четкие композиции. Ромм взял в руки эскиз «Комната консьержки», прислонил его к шкафу, где было посветлее, надолго застыл в неподвижности.
Потом вздохнул и сказал:
— Ну что ж, здесь, пожалуй, можно снимать.
— А разве эскизы пишутся не под мизансцену? — не удержался я.
— Это — в теории, а на практике — вот так, — и он указал на эскиз, где скошенная лестница и металлическая кровать занимали все пространство листа.
