В зале, где стояли мраморные бюсты Екатерины и братьев Орловых работы великого Шубина, мы задержались надолго. Олеша подходил к каждому, проходившему через зал, брал за руку, подводил к скульптуре Екатерины и шепотом, таинственно говорил:
— Смотрите! Она светится изнутри!
У бюста Орлова текст был иного рода:
— Этот человек своими руками открутил яйца самому императору...
Можно представить себе реакцию посетителей; я боялся, что Олешу выведут, но служительница не обращала на него внимание — чувствовалось, что был он здесь частым гостем.
Подчас его желание видеть великое и прекрасное в обыденном приводило к курьезам. Он сказал:
— Пойдем, я покажу тебе Джотто.
Я уже понял, что мы не будем смотреть альбомы репродукций, но куда увлечет меня Юрий Карлович, не знал. «Джотто» оказался рядом с «Националем» — в магазине «Российские вина».
— Иди сюда! — Олеша взял меня за руку и вжался в угол тамбура магазина. Перед нами был многолюдный торговый зал, и я не мог понять, куда смотреть.
— Видишь, это Джотто! — По направлению взгляда Олеши я понял, что смотрит он на рыхлую, бесформенную продавщицу шампанского в розлив, совсем не походившую на модели великого художника. Продавщица поздоровалась с Олешей.
— Похожа?
Я из уважения к Юрию Карловичу согласился. В тот же день в театральной библиотеке я пересмотрел все альбомы художника и ничего близкого по духу и внешности не обнаружил.
Олеша придумывал. Так придумал он свою последнюю музу — официантку Мусю. Она поверила в реальность его долгих завораживающих взглядов и в судорожно-цепкое пожатье руки. Однажды, когда жены Ольги Густавовны не было в Москве, Муся позвонила в дверь Юрия Карловича. Он увидел свою музу и в испуге защелкнул замок, оставив ее за порогом.
Доступность Юрия Карловича, сидящего рядом, в кафе была кажущейся. Он мог годами не замечать своих собратьев по перу, приятелей своей литературной юности, конформистски проявивших себя в сложные тридцатые и сороковые годы. Сидел за столиком, смотрел и не видел сидящего рядом. Если не хотел. Это было своего рода публичное одиночество.
Почти невозможно было обязать его делать неинтересную ему литературную поденщину. Вынужденный материально, он соглашался поначалу, но затем под разными предлогами уходил от выполнения.
Я помню, как скрывался Олеша от одной женщины-режиссера, заставлявшей его писать сценарий по «Трем толстякам». Женщина-режиссер дежурила в кафе, надеясь принудить Олешу закончить работу, но обнаружить Юрия Карловича было нелегко, если он того не хотел: швейцар предупреждал Олешу, и тот уходил либо через кухню, либо через ход в гостиницу.
— Юрий Карлович, почему вы скрываетесь? — спросил я.
— Она ничего не понимает про мою Суок.
— Скажите ей об этом прямо.
— Я не хочу грубить женщине!
Не без робости я показывал Олеше очерки, свои этюды, экспликации — этот человек работал в драматургии с великим Мейерхольдом! У Юрия Карловича хватило терпения обсудить мои опыты, легко и артистично обнаружить их несовершенство. Он заговорил о стиле как о выражении сути писателя. Я спросил, как могло в таком случае произойти, что повесть Катаева «Растратчики» резко отличается от всего, что он написал к тому времени. Где же его суть?
— Я правил эту повесть, — как бы между прочим ответил Юрий Карлович и плеснул боржоми в граненую стопку.
Никогда не отождествлял Олеша гражданскую честность и активность, человеческую порядочность с писательским талантом.
— Он хороший человек и пишет к тому же. Но от этого он не стал писателем, — говорил Олеша об одном из таких людей. — А этот ищет и печатается. Тот, кто ищет, — сыщик. При чем здесь литература?
За время его жизни менялись литературные вожди, уходя в небытие, превращаясь в ничтожеств. Рассуждая об этом, Олеша любил повторять изобретенный им же каламбур: «Все в этом мире относительно в ломбард».
Юрий Карлович любил анализировать драматургические схемы современных пьес, сравнивая их с классикой. Термин «общечеловеческая проблематика» не был у него в ходу, но, рассуждая о функциях персонажей нашей драматургии сороковых—пятидесятых годов, он утверждал, что потомки не поймут, что за человек «парторг», обозначенный в перечне действующих лиц, и зачем он нужен, скажем, современным Ромео и Джульетте.
После долгого перерыва — в два с лишним десятилетия — Олешу издали. Появилась книжка в светлом переплете. Юрий Карлович увидел эту книжку в целлофановой сумке у юной прекрасной девушки и пошел за ней. Ему хотелось, как он говорил, понять своего нового читателя. Девушка вошла в кабину автомата. Олеша наблюдал. Девушка села в троллейбус. Преодолевая одышку, он вскочил на подножку троллейбуса. Девушка смотрела в окно, а писатель любовался изгибом шеи своей новой читательницы. Девушка быстро шла по улице — Олеша не отставал. Ему хотелось узнать, где живет его новый читатель. Сумка с рисунками писателя на обложке книги телепалась в руке девушки, когда она почти бегом поднималась по лестнице. Олеша поднимался вслед, тяжело дыша. Она вставила ключ в прорезь замка, открыла дверь, переступила порог, обернулась и сказала:
— Пошел вон, старый идиот!
И захлопнула дверь.
Эту историю Юрий Карлович с горькой иронией поведал в холостяцкой комнате только что умершего ассистента Мейерхольда — рыжего Исаака Меламеда. В платяном шкафу на веревочке висели протертые галстуки, а в углу лежала стопка книг. Олеша нагнулся и поднял верхнюю. Это была его книга «Избранное». Издания 1936 г. Он достал ручку и написал на первой странице:
«Дорогому Леониду Марягину — с уверенностью в том, что он достигнет творческих успехов, — с симпатией, дружбой, любовью.
В Донском крематории под звуки «Лакримозы», исторгаемые ансамблем слепцов, Олеша подошел к гробу с телом Меламеда и сунул под цветы записку. Захотелось узнать ее содержание, служитель крематория с готовностью выполнил мою просьбу и, когда провожавшие в последний путь этого рыжего бескорыстного бойца театральных подмостков разошлись, взял меня за рукав и сообщил, что в записке было сказано: «Исаак, срочно сообщи, как там!»
В следующем году я сдавал вступительные экзамены в ЛГИТМиК, на режиссерский факультет, Олеши уже не было. Обычно на экзамене по актерскому мастерству абитуриента не дослушивают. Меня выслушали от начала до конца — я читал рассказ Юрия Карловича «Мое первое преступление». Режиссерам театра им. Пушкина — бывшей Александринки — Леониду Сергеевичу Вивьену, Александру Александровичу Музилю, главному режиссеру БДТ Георгию Александровичу Товстоногову и всем остальным членам комиссии был, я думаю, интересен неизвестный рассказ Юрия Олеши, и они оценили этот рассказ на «отлично».
Лекция САМОГО Товстоногова
Лекцию Товстоногов назначил на завтра. Он сам предложил студентам выбрать тему для разговора. Пораженные чем-то вроде органа, на котором восседал хор в его новом шумном спектакле «Иркутская история» со Смоктуновским, до того сыгравшим в «Идиоте» главную роль, студенты единодушно решили просить мэтра побеседовать о решении сценического пространства спектакля. Признаться, в этой области я чувствовал себя, мягко говоря, не совсем эрудированным и зашел в институтскую библиотеку, где давно стоял в очереди, чтобы просмотреть редкую книгу «Художники Камерного театра». На мое счастье, экземпляр был свободен — тут же началось путешествие по истории таировских взлетов. Здесь и натолкнулся я на эскиз декоративной установки Рындина к спектаклю Камерного театра «Оптимистическая трагедия». Вот те раз! Решение Рындина и Таирова как две капли воды было похоже на решение Ф. Босулаева и Товстоногова. Спектакль бывшей Александринки, увенчанный Ленинской премией и возвеличивший Товстоногова, — заимствование! А ведь вышла даже специальная книга «Полк обращается к потомству», где критики, теоретики и сам постановщик всесторонне обосновывали находки спектакля, и
