выскочил из зала.
Завсегдатаи кафе объяснили мне причину этой, мягко говоря, нервозности.
Веня никогда ни копейки не платил хозяйке дома за жилье. В ее глазах он был нищим — женщина жалела его и частенько подкармливала. Когда же ей в руки попал перевод на имя Рискинда, где значилась сумма с нулями, она реквизировала всю сумму. Без остатка. Как долг за квартиру. И стала подозревать Веню в «сокрытии доходов».
Давая мне адрес для перевода денег, Веня, очевидно, и не рассчитывал, что затея сколько-нибудь серьезна, но теперь, когда его жизнь у хозяйки стала невыносимой, обвинил в «содеянном» меня.
В том же Ильинском жил и родоначальник эмоционального сценария в нашем кино, давно уже бедствующий от безработья Александр Ржешевский, автор пудовкинского «Простого случая», эйзенштейновского «Бежина луга», «26 комиссаров» Шенгелая. Естественно, что он узнал о Вениной «трагедии» первым.
И вот когда я уныло и одиноко сидел за столиком кафе, обруганный Рискиндом, на соседний стул плюхнулся Ржешевский, потребовал заказать ему чай с вареньем — самое дешевое блюдо в меню — и желчно спросил:
— Как ты мог? Ты знаком с самим Ржешевским и ставишь фильм по сценарию какого-то Рискинда! Ты понимаешь, что я написал бы намного лучше! И еще прославил бы тебя!
Я оправдывался, будто меня уличили в краже, а Ржешевский допил чай и ушел не попрощавшись.
«Першевой» Александр Столпер
Санаторий «Подлипки». Я — постинфарктник, молодой по возрасту постинфарктник — сорока одного года, стою на балконе своей палаты и смотрю на лужайку, где упражняются в лечебной ходьбе такие же «подраненные», как и я. Одни ползут еле-еле, другие почти бегут. Этим, другим, я завидую — мне еще не разрешено так активно двигаться. Неожиданно в хаотичное движение врезается что-то мощное, неукротимое. Мощное, в сером костюме нараспашку, с седыми растрепанными волосами, полусогнутое в пояснице, в сопровождении стройной, знакомой мне по «Мосфильму» Люси Охрименко. Точно, это Столпер. В вытянутых перед собой руках несет плетеный ящик с клубникой. «Интересно, к кому это он?» — думаю я, но через пару минут все разъясняется само собой. Старуха-нянечка открывает дверь палаты и зовет: «Иди, там к тебе какой-то столяр или как...» Становится понятно, что клубника для меня, болезного.
Знакомство с Александром Борисовичем произошло неожиданно в мосфильмовском буфете — он неприязненно поглядывал на меня, слушая, как я рассказываю кому-то из своих друзей о работе с актером Борисом Андреевым. «А вы, собственно, какое отношение к Борьке имеете?» Оправдываясь, объяснил, что актер снимался у меня в картине «Мое дело». Столперу картина пришлась по душе, он предложил: «Запишите мой телефон — в справочнике номер неверный. Я по тому телефону, патя, не живу». Намного позже он рассказал причину смены старого телефона: «В тяжелом состоянии попадаю в больницу, а жена, зная об этом, уезжает на курорт». Из больницы Столпер уже не вернулся к «старому телефону». Люся Охрименко, Люция Людвиковна, — высококвалифицированный второй режиссер — в последние годы была его и женой, и другом, и домашним врачом.
Помню, как в ресторане Дома кино Александр Борисович взбунтовался против ее опеки. Столпер попросил у официанта чего-нибудь остренького, но Люся воспротивилась: «Саша, тебе нельзя!» Столпер взревел сиплым голосом: «Я, патя, хочу умереть, как мужик, за столом, а не как твой, патя, Юткевич — на горшке». Охрименко работала в тот период на картине Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа».
Режиссера Столпера сотрудники звали Патя. «Вон Патя идет», — говорили, зная, что он таким образом сокращает и коверкает постоянно употребляемое обращение «понимаете». Этот Патя сыграл в моей биографии забавную роль. Посмотрев на худсовете студии «Гражданку Никанорову», он, переваливаясь с ноги на ногу, подошел ко мне и заявил: «Идите и берите следующее звание, пока вас не забыли. Когда я закончил „Живые и мертвые“, Костя Симонов так и сказал...» Я терпеливо выслушал историю о получении мэтром Госпремии, но заметил, что получать следующее звание не могу, поскольку не имею предыдущего. «Как?» И Столпер, срочно выяснив, за каким объединением я числюсь в штате и кто там в худруках, устремился к «ребятам», как он называл Алова и Наумова. Ребята восприняли его предложение выдвинуть меня на звание без энтузиазма, но отказывать не стали. Александр Борисович постоянно справлялся, как движется дело, на что вразумительного ответа у меня не было, и инициатива Столпера реализовалась только через десяток лет — я ходил у комитетского руководства в своенравных, не рвался делать поправки в своих лентах — и Ермаш, тогдашний председатель Госкино, отложил мои бумаги: представления и анкеты.
В кино Столпер пришел через цирк. Рассказывали, что работал он в номере на арене першевым: держал на пояснице перш — шест, на котором, как грозди, висели партнеры. Результатом этого труда, в прямом смысле слова, оказался поврежденный позвоночник. Отсюда и согбенная фигура, отсюда и походка вперевалку. Но об этом он никогда не рассказывал, зато поведал мне историю взлета и падения фильма «Закон жизни».
Предвоенной порой картина по сценарию А. Авдеенко вышла сразу на 40 московских экранов, что по тем временам было немало, а по нынешним звучит как фантастика. Зритель ломился на фильм: как же, картина о комсомоле, а отзвуки дела первого комсомольского секретаря Косарева еще витали в воздухе. Но через два дня демонстрации «Закон жизни» был снят со всех экранов. Столпер утверждал, что на одном из просмотров в ординарном кинотеатре видели самого Сталина с Кагановичем.
На следующий день режиссеров, причастных к ленте, вызвали на совещание к Сталину. Саша Столпер надел свой лучший костюм, повязал новый, подаренный Авдеенко галстук и сначала поехал известить своего сорежиссера Борю Иванова, который начальный успех картины переживал на даче без телефона. Боря как на грех ушел по грибы. Саша в своем парадном костюме аукал его в лесу. Иванов появился из чащи с корзиной грибов, одетый так, будто ходил не за грибами, а на дипломатический прием, и тоже в новом галстуке.
В Кремле, среди группы деятелей искусства и литературы, Вождь Народов. Все приглашенные рассаживаются за столы. Сталин, прохаживаясь между сидящими, характеризует работу каждого из них. Этот «каждый» встает при упоминании его имени. Так встал и писатель Авдеенко. Встал и стоял. А его торчащий чуб взмокал и слипался от слов Сталина. «Писатель, — бросает тот презрительно. — Двух слов связать не может!» Память рассказчика избирательна: Столпер помнил, что говорил вождь о его сценаристе, но позабыл деталь своего поведения там, на совещании. Очень важную для понимания его состояния.
Сталин давал Авдеенко выволочку за привезенные с Западной Украины, куда тот отправился в командировку вслед за нашими наступающими войсками, шмотки. Сорежиссеры Столпер и Иванов дружно, под аккомпанемент сталинских слов, стягивали со своих шей галстуки, подаренные сценаристом. Их спасло только то, что Сталин обронил: «Ну, режиссеры все интересно изобразили. Они снимали, что им написали».
Потом, двигаясь по проходу, вождь хвалил Ванду Василевскую. Этот эпизод Столпер запомнил. Н. Асеев, поэт, друг и соратник Маяковского, вставил реплику — первую с начала встречи: «Вот вы сейчас хвалите Василевскую, ее сразу начнут канонизировать, а мне кажется, она не все делает хорошо!» — «Не кажется? — переспросил Сталин, подошел и положил руку на плечо поэта. — Тогда давайте спорить!»
Асеев спорить не стал.
Совещание привело к тому, что любую свою работу Александр Борисович обязательно должен был утверждать в ЦК. Впрочем, это сработало на пользу Столперу. Когда все режиссеры снимали сюжеты для «Боевых киносборников», ему дали снимать полнометражный фильм «Парень из нашего города». Здесь режиссер запамятовал «несущественное» обстоятельство: одноименную пьесу, послужившую основой фильма, написал Симонов, а он пользовался большим расположением вождя.
Намного позже режиссер снова обратился к театральной драматургии того же автора — снял ленту «Четвертый», что не мешало ему не принимать «творения» коллег, эксплуатирующих постановки, успешно прошедшие на театральной сцене. Он презрительно называл режиссера Г. Натансона эксгуматором за то, что тот берет главных исполнителей, уже сыгравших роль на театре. Тот снял Т. Доронину. А ранее Г. Товстоногов поставил спектакль «104 страницы про любовь», где актриса создала своеобразный характер. Меня столперовское прозвище «эксгуматор» миновало, хоть я и был дружен с «пьесной» драматургией. «Главное, патя, поставить самому, а не перенести чужое решение. Вы ставили сами — я таким Борьку
