эпизода. Оцените удалось или не удалось реализовать замысел. И если 'ДА', то можно присту-пать к монтажу по мысленно выстроенному плану. Если материал принес но-вую трактовку сцены и драматургических ходов, то появится потребность ут-вердиться в ней. Снова в своем воображении построить необходимую после-довательность кадров и после этого идти к монтажному столу или в аппарат- ную. Грубо, без окончательных подрезок, собрать задуманную последователь-ность и дать сцене название, выражающее ее смысл. Удержать в памяти кадры и дубли одной сцены, как правило, не составляет большого труда, если тексты написаны на бумаге. Поэтому вам предлагается вариант организации монтажа фильма, осуществляемый по кускам.
Когда будут вчерне смонтированы все сцены, собрать их по эпизодам и им тоже дать ключевое название. Далее предстоит начать работу над бумаж-ным вариантом фильма. Стоит только прочитать на бумаге имя сцены, как в сознании и подсознании творцов сами собой рождаются ассоциации и эмоцио- нальные ощущения, которые в них заложены.
Следующий этап: перепишите на отдельные карточки эти названия. Луч-ше по сценам. Перед вами режиссерские игральные карты. Разложите их в том порядке, в котором первоначально задумывали свою работу, и проанализируйте результат. Постарайтесь представить - что и как будет понимать и пере-живать зритель, воспринимая последовательность изобразительного и сло-весного рядов.
Не нравится? Делайте перестановки сцен, а вместе с ними меняйте ход развития сюжета, логики событий или логики рассказа, конструируйте драма-тургию вашего произведения.
Нашли удовлетворяющий вас драматургический ход? В монтажной собе-рите сцены в черновом варианте и затем в спокойном состоянии просмотрите работу целиком. Чаще всего первый вариант его создателям не нравится. Оцените успехи и просчеты. Если вас вдруг осенило и появились новые идеи, вернитесь к бумажному варианту и проиграйте его в своем воображении. До-пустим, что новый вариант кажется вам идеальным. Переложите сцены в но-вом порядке и снова посмотрите фильм целиком.
Если обуревают сомнения, то приглашайте на следующий просмотр экс-пертов, которым вы доверяете, как себе. А дальше делайте выводы с учетом их точек зрения, но на свой лад и вкус.
Структура фильма должна быть динамичной
Большой проблемой для документалистов является то, что (за ис-ключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в тече-ние нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и собы-тий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показы-ваются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень удачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда 'Дети взрослеют ' (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трех десятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами стави-лась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах.
Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных приме-рах. Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жиз-ненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался 'Лица Парижа', и различные стороны жизни французской столицы пока-зывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан.
Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача Слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать 'типичного' парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах.
Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи, которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего- то внешнего того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литератур-но-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно. Если вы стал-киваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам за-кадровый текст.
Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можно использовать как метафору. Так, 'Путешествие пилигрима' Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс 'Торговец' (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких биб-лейских персонажей - торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначала предстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, про-диктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравст-венная деградация и унижение.
Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре 'предмет в предмете'. Он показы-вает какой-то один социальный организм как 'вещь в себе', самодостаточ-ный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в 'Больнице' (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая струк-тура 'социальный организм как вещь в себе', использованная в фильме 'Старшеклассники' (1968), кажется чересчур размытой и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обыч-ная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом обществе?
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно- следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа
