религиозного чувства, и, именно, того сорта, что мы могли бы ожидать от драматурга. Вера появляется здесь как проявление человеческой природы и выражение человеческой страсти. Этой страстью, однако, мы обязаны не воображению Шекспира, а ходу истории: поэт просто не отрицал, как он обычно делает, религиозную составляющую в изображаемом действе.
С театральным представлением благочестия мы можем сопоставить другое, более сокровенное, из сонетов:
'Зачем, душа, покорно ты страдаешь,
Перенося позорный плен страстей,
И дорогой ценою покупаешь
Ты красоту земной тюрьмы своей?
Ты тратишь жизнь на это украшение,
А жить, душа, так мало нам дано...
Твой пышный дом не убежит от тленья;
Червям же, право, будет все равно.
Нет, нет, душа, не будь рабою тела,
Но от него богатство отнимай,
На счет его красы питаясь смело,
Себе права на вечность покупай.
Ты пищи тленной смерти не оставишь,
И смерть погибнуть с голоду заставишь'.
Этот сонет содержит более чем естественное религиозное переживание, вдохновленное единичным событием. Он содержит размышление и выражает чувство не только драматически надлежащее, но и разумно обоснованное. Разум, который обыкновенно приходит к таким мыслям, будет философски-религиозным, он будет одухотворенным. Эти сонеты в целом духовные; их страсть превращена в дисциплину. Их любовь, каким бы ни представлялся ее предмет, едва ли что-либо иное, чем любовь красоты и юности вообще, торжествующая над временем метафизических преобразований своего предмета в нечто вечное. В начале - это человеческая красота, обновляющаяся поколениями, затем, это описание красоты в стихах поэта, а в итоге - бессмертная душа, обогащенная созерцанием этой красоты. Эта благородная тема передается более впечатляюще через сопоставление с иной, пошлой любовью, которая по природе своей не поддается подобному преобразованию. 'Две любви', - восклицает поэт в строке, отражающей общую суть, - 'две любви у меня, - утешения и отчаяния'.
При всей глубине этого переживания, однако, чувствуется недостаток какого-либо религиозного опыта. 'Сонеты' духовные, но, за сомнительным исключением вышеприведенного, они - не христианские. И, конечно же, поэт времен Шекспира не мог найти для себя иную религиозную форму, чем христианство. В наше время, с нашими широкими и осознанными историческими предпочтениями, мы имеем возможность найти в иных, чем у наших предков, обрядах и доктринах отражение конечной истины. Но у Шекспира не было возможности выбрать иной, не христианский культ. И он отказался от всякого культа, оставив своих героев наедине с жизнью и смертью, снабдив лишь философией, единственно возможной для безбожного мира.
Едва ли нужно говорить о том, что подобный позитивизм отнюдь не является следствием грубости и вялости его воображения. Шекспир мог быть идеалистом в мечтах, как мог быть возвышенным в размышлениях. Спектакль жизни проходил перед его взором не простой фантасмагорией. Он воспринял его первопричины, он стал мудрым. Ничто не может превзойти его зрелого и взвешенного суждения, равно как широты, печали и немногословия его раздумий. Автор 'Гамлета' не мог быть лишенным склонности к метафизике; 'Макбет' не мог быть написан без некоего пророческого воодушевления, как и сонеты - без платоновского духа. Тем более примечательно поэтому, что нам пришлось просмотреть все произведения Шекспира, чтобы найти полдюжины отрывков религиозного звучания, но и они, по рассмотрении, не являются отражением сколь-либо глубокой религиозности. Если бы Шекспир не обладал философским даром или нравственной зрелостью, то мы могли бы объяснить его странное безразличие к вере, но поскольку это не так, то нас должно удивить его безразличие и заставить искать причины этого явления. Ибо, если бы мы даже не принимали отсутствие религиозных убеждений как несовершенство его собственной мысли, мы должны были бы признать это за несовершенство в изображении мыслей его героев. Позитивизм может быть добродетелью философа, но это порок для драматурга, призванного изображать человеческие страсти, которым религиозное воображение всегда придавало большее содержание и глубину.
Те величайшие поэты, к которым мы причисляем Шекспира, не отказывались от этого преимущества. Они изображали человека с присущей ему набожностью, а этот мир - с его богами. Гомер является нам главным поверенным греческой религии, а Данте - правоверным истолкователем католицизма. Природа была для них немыслима без сверхъестественного, равно как и человек без влияния богов и общения с ними. Эти поэты живут в космосе. В их умах, как и вообще в сознании той эпохи, осколки опыта сложены в законченную картину, подобно кусочкам стекла в калейдоскопе. Их вселенная есть некая цельность. Разум и воображение овладели ей полностью и населили ее. Во вне не остается никакого хаоса, об исключениях же думается с невольным содроганием, скоро переходящим в здравое равнодушие. У них есть теория человеческой жизни; они видят человека в его взаимосвязях, окруженного родственной вселенной, в которой он заполняет отведенное ему место. Ему ведомы значение и исход жизни, он не путешествует без карты.
Мир Шекспира, напротив, это лишь мир человеческого общества. Хотя космос ускользает от него, кажется, он не чувствует потребности выразить эту идею мыслью. Он рисует человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, но оставляет эту жизнь без оформления и, следовательно, без смысла. Если бы мы попросили его рассказать нам, каково значение той страсти и красоты, которые он так живо представил, и каков же исход всего этого, то он едва ли ответит другими словами, чем теми, что вложены в уста Макбета:
'Да, завтра - и все то же завтра
Скользит невидимо со дня на день
И по складам отсчитывает время;
А все вчера глупцам лишь озаряли
Дорогу в гроб. Так догорай, огарок!
Что жизнь? - Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем!'
Сколь отличен был бы ответ на этот вопрос у Гомера или Данте! Их трагедия была бы озарена чувством святости страдания и смерти. Их вера погрузила мир чувственного опыта в мир воображения, в котором идеалы разума, фантазии и сердца имеют естественное выражение. Они уловили в действительности намек прекраснейшего мифа - мифа, в котором эта действительность дополнена и доведена до совершенства, став сразу шире и понятней. Они, так сказать, драматизировали универсум и наделили его трагическими единствами. По контрасту с такой ясной философией и упорядоченным опытом молчание Шекспира и его философская бессвязность таят в себе нечто все еще языческое, нечто, заставляющее нас задуматься: а не остался ли этот северный гений по глубинной своей сути угрюмым и варварским?
Но прежде чем мы позволим себе столь поспешные и слишком общие заключения, стоит, пожалуй, призадуматься, а нет ли более простого ответа на наш вопрос? Эпический поэт, можно сказать, естественно имеет дело с космическими темами. Ему нужен сверхприродный механизм для изображения дел человеческих в их всеобщности через типизацию в фигурах героев, чья задача воплощать или преодолевать стихийные силы. Мир такого поэта - мифический, ибо вдохновляющая идея обезличена. Но драматург изображает правду жизни, и он не нуждается в над-человеческом обрамлении для своих картин. Подобная оправа разрушила бы жизненность его творений. Его фабулы предполагают лишь человеческие побуждения и действия: deus ex machina всегда рассматривался как нечто чуждое на сцене. Человеческие страсти - материал достаточный со всех точек зрения, из него он и ткет свое полотно.
Однако признание правоты вышесказанного не решает нашей проблемы. Нельзя ожидать от драматурга выноса космогонии на подмостки. Миракли становятся театральными лишь становясь человеческими. Но мир сверхъестественного, который драматург не выносит к рампе, может существовать, тем не менее, в умах его героев и зрителей. Он может ссылаться на него, взывать к нему и подразумевать в действиях и
