Одна из самых распространенных тем в фантастике — бессмертие. «Бессмертное существо» — основной герой произведений от «Беовульфа» до рассказов По о Вальдемаре и искусственном сердце и далее до книг Лавкрафта (таких, например, как «Прохладный воздух»), Блетти и даже, спаси нас Господь, Джона Сола.[45]
Три романа, о которых пойдет речь в этой главе, по-видимому, действительно постигли бессмертие, и невозможно достаточно полно и глубоко анализировать произведения ужасов 1950 — 1980 годов, не касаясь при этом их. Все три как бы выходят за круг признанной английской «классики», и, возможно, не без причины. «История доктора Джекила и мистера Хайда» была написана в лихорадочной спешке за три дня. Повесть привела жену Стивенсона в такой ужас, что тот бросил рукопись в камин… а потом написал снова, и опять за три дня. «Дракула» — откровенная мелодрама, втиснутая в рамки эпистолярного романа, — форма, испускавшая предсмертные вздохи еще за двадцать лет до того, как Уилки Коллинз сочинял свои последние, полные тайн и напряжения романы. «Франкенштейн», самый известный из трех, написан девятнадцатилетней девушкой, и хотя в художественном смысле он сильнее остальных двух, читают его меньше остальных, да и автору уже никогда потом не удавалось писать так быстро, так хорошо, так успешно… и так дерзко.
С точки зрения нелюбезного критика все три романа выглядят как обычные популярные книжки своего времени, мало чем отличающиеся от других «Монаха» М.Г. Льюиса, например, или «Армадейла» Коллинза — книг, забытых всеми, кроме исследователей готического романа. Время от времени они рекомендуют их своим студентам; те берутся за них с большой осторожностью… а затем проглатывают залпом.
И все же эти три романа — нечто особенное. Они образуют фундамент того небоскреба книг и фильмов — этой готики двадцатого столетия, которая известна как «современный жанр ужасов». Больше того, в центре каждого из них находится (или таится) чудовище, принадлежащее к той структуре, которую Берт Хетлен[46] назвал «бассейном мифов»; в этот бассейн художественной литературы погружены мы все, даже те, кто не читает книг и не ходит в кино. Словно в колоде карт Таро, там есть яркие представители зла, его символы: Вампир, Оборотень и Безымянная Тварь.
Один из величайших романов о сверхъестественном, а именно «Поворот винта» (The Turn of the Screw), Генри Джеймса исключен из колоды Таро, хотя он сделал бы этот ряд полным, добавив в него наиболее известную сверхъестественную фигуру — Призрака. Я исключил этот роман по двум причинам: во-первых, потому что «Поворот винта», несмотря на его элегантную стилистику и выверенный психологизм, оказал очень слабое влияние на мейнстрим американской массовой культуры. В качестве архетипа скорее можно было бы взять Каспера, дружелюбное привидение. Во-вторых, Призрак — тот архетип, чья область бытования (в отличие от чудовища Франкенштейна, графа Дракулы и Эдварда Хайда) слишком обширна, чтобы быть представленной одним-единственным романом, каким бы великим этот роман ни был. Архетип Призрака — это в конечном счете океан литературы о сверхъестественном, и хотя в свое время мы заведем о нем разговор, эта беседа не будет ограничиваться одной книгой.
Все эти книги (и «Поворот винта» тоже) объединяет одно: каждая из них имеет дело с самыми глубинными основами ужаса, с тайнами, которые лучше не раскрывать, и словами, которые лучше не произносить. И все же Стивенсон, Шелли и Стокер (а также Джеймс) обещают нам раскрыть эти тайны. Они достигают этого с разной степенью воздействия и успеха… но ни о ком нельзя сказать, что он потерпел неудачу. Может быть, оттого эти романы и кажутся полными жизни. Во всяком случае, они существуют, и, по-моему, нельзя написать такую книгу, как эта, не обратившись к ним. Это корни. Вы можете знать, а можете и не знать, что ваш дед любил вечером после ужина посидеть на веранде и выкурить трубку, но знать, что он эмигрировал из Польши в 1888 году, приехал в Нью-Йорк и участвовал в строительстве подземки, вы просто обязаны. Кроме всего прочего, вы с другим чувством будете заходить в метро. Точно так же трудно понять Кристофера Ли в образе Дракулы, не зная, что написал о Дракуле рыжеволосый ирландец Абрахам Стокер.
Итак… немного о корнях.
Даже по Библии не снято столько фильмов, как по «Франкенштейну». Для примера можно назвать хотя бы «Франкенштейн» (Frankenstein), «Невеста Франкенштейна» (The Bride of Frankenstein), «Франкенштейн и человек-волк» (Frankenstein Meets the Wolf-Man), «Месть Франкенштейна» (The Revenge of Frankenstein), «Блекенштейн» (Blackenstein), «Франкенштейн 1970» (Frankenstein 1970). В свете этого пересказывать сюжет представляется излишним, но, как я уже говорил, «Франкенштейн» сейчас читают нечасто. Миллионам американцев известно это имя (хота, конечно, не так хорошо, как имя Рональда Макдональда; вот уж поистине культовая фигура), но большинству даже невдомек, что Франкенштейн — это имя создателя чудовища, а не самого чудовища; и этот факт служит еще одним доказательством, что книга стала частью американского бассейна мифов, а не чужда ему. Это все равно что сказать, будто Билли Кид (знаменитый главарь банды из Калифорнии. О нем созданы десятки вестернов) на самом деле был неженкой из Нью-Йорка, носил котелок, болел сифилисом и, вероятно, большинство своих жертв убил выстрелом в спину. Людей интересуют такие факты, но они инстинктивно чувствуют, что сейчас это не важно — если вообще было когда-то важно. Есть одна особенность, делающая искусство силой, с которой приходится считаться даже тем, кто об искусстве не думает, — это та систематичность, с какой миф поглощает правду… и при этом не страдает ни отрыжкой, ни несварением желудка.
Роман Мэри Шелли — это медлительная и многословная мелодрама; тема проложена крупными, продуманными, но грубыми мазками. Повествование разворачивается так, как приводил бы свои аргументы в споре умный, но наивный студент. В отличие от основанных на нем фильмов в романе сцен насилия почти нет, и в отличие от бессловесного чудовища времен «Юниверсал» («Карлофф-фильмы», как очаровательно называет их Форри Экермай) существо Шелли изъясняется высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с Диком Каветтом в телевизионном ток-шоу.[47] Это разумное существо в отличие от подавляющего даже физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором: «Да… мертвая… я люблю… мертвых».
Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок «Современный Прометей», и Прометеем тут является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка — Мэри Шелли точит один из излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать), где и свихнулся — и очень опасно — на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза Шелли достигает наибольших высот.
О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:
«Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании об этом я дрожу всем телом… Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела… иные подробности этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит».[48]
О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:
«Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви. Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати; глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку».
На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком убегает в ночь. С этой
